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¿Qué período de tiempo es esta muñeca de cera?

¿Qué período de tiempo es esta muñeca de cera?

Tenemos una muñeca antigua de la que nos gustaría saber más. ¿Puede identificar de qué período de tiempo podría ser y la vestimenta tradicional que usan? Si es posible, el país de origen también sería útil.

No hay marcas en la pieza. Parece hecho a mano. Comprado por £ 15 en Battle, Hastings (Reino Unido) en 1999.


¿Qué período de tiempo es esta muñeca de cera? - Historia

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Muñeca, juguete infantil modelado en forma humana o animal. Quizás sea el juguete más antiguo.

No se han encontrado muñecas en tumbas prehistóricas, probablemente porque estaban hechas de materiales perecederos como madera y piel o tela, pero se ha recuperado un fragmento de una muñeca babilónica de alabastro con brazos móviles. En algunas tumbas egipcias se han encontrado muñecas que datan de 3000-2000 aC, talladas en piezas planas de madera, pintadas geométricamente, con el pelo largo y suelto hecho de hilos de arcilla o cuentas de madera.

Algunas muñecas antiguas pueden haber tenido un significado religioso, y algunas autoridades a menudo argumentan que la muñeca religiosa precedió al juguete. En la antigua Grecia y Roma, las niñas casaderas consagraban sus muñecas desechadas a diosas. Las muñecas fueron enterradas en tumbas de niños en Egipto, Grecia y Roma y en las primeras catacumbas cristianas. Se han encontrado muñecos antiguos de trapo o de peluche, así como muñecos tejidos a ganchillo de lana brillante y otros con cabezas de lana, vestidos con túnicas de lana de colores.

Ya en 1413 hubo Dochenmacher, o fabricantes de muñecas, en Nuremberg, Alemania, que, desde el siglo XVI al XVIII, fue el principal fabricante de muñecas y juguetes. París fue otro de los primeros productores en masa de muñecas, principalmente muñecas de moda. Las casas de muñecas también fueron populares en Europa desde el siglo XVI.

Las cabezas de muñecas estaban hechas de madera, terracota, alabastro y cera, la última técnica perfeccionada en Inglaterra por Augusta Montanari y su hijo Richard (C. 1850-1887), quien popularizó las muñecas infantiles. Alrededor de 1820, las cabezas de muñecas de porcelana vidriada (Dresde) y las cabezas de bisque (cerámica) sin vidriar se hicieron populares. Una muñeca de bisque francesa fabricada por la familia Jumeau en la década de 1860 tenía un cuello giratorio, el cuerpo estaba hecho de madera o alambre cubierto de cabrito o de cabrito relleno con aserrín, un tipo de fabricación que siguió siendo común hasta que fue reemplazado por plásticos moldeados en el siglo 20. En el siglo XIX se introdujeron articulaciones, ojos móviles, muñecos con voz y muñecos andantes, al igual que los libros de muñecos de papel y los muñecos de goma india o gutapercha. El período comprendido entre 1860 y 1890 fue la edad de oro de las muñecas bisque parisinas elaboradamente vestidas y de los "modelos de sombrerería" más pequeños.

Las muñecas americanas más antiguas pueden ser las que se encuentran en tumbas incas y aztecas, como las que se encuentran cerca de las pirámides de Teotihuacán. Las muñecas coloniales seguían en su mayoría modelos europeos. Entre las muñecas indias americanas, la muñeca kachina de los indios Pueblo es digna de mención.

En Japón, las muñecas son más figuras de festivales que juguetes. En el festival de las niñas que se lleva a cabo en marzo, se exhiben muñecas que representan al emperador, la emperatriz y su corte, las niñas de 7 a 17 años visitan las colecciones de las demás y se ofrecen refrigerios: primero, a sus majestades, luego a los invitados, en un ritual. más de 900 años. Los niños japoneses también tienen un festival anual de muñecas, desde el 1 de mayo después de su nacimiento hasta que tienen unos 15 años. Se muestran muñecos de guerreros, armas, estandartes y grupos de figuras legendarias para fomentar las virtudes caballerescas.

En la India, tanto hindúes como musulmanes regalaron muñecas elaboradamente vestidas a las niñas novias. En Siria, las niñas en edad casadera cuelgan muñecas en sus ventanas. En Sudáfrica, entre la gente de Mfengu, a cada niña adulta se le da una muñeca para que la guarde para su primer hijo cuando nace, la madre recibe una segunda muñeca para que la guarde para el segundo hijo.

En el siglo XX, las muñecas más populares incluyeron el oso de peluche (1903) la muñeca Kewpie (1903) el Bye-lo Baby, que cerró los ojos mientras dormía (1922) las muñecas Dydee y Wetsy Betsy (1937) la muñeca Barbie (1959) ) Cabbage Patch Kids (1983) y American Girls Collection (1986).


Mostradores de cosméticos, revistas y maquillaje

Una vez mal visto en la era victoriana, los cosméticos disfrutaron de un regreso. Y no solo porque la reina Victoria no estaba & # 8217t cerca de todos modos para proclamar su desdén por esta práctica pecaminosa & # 8230

La revolución industrial dio a las mujeres acceso a cosméticos producidos en masa a precios cada vez más bajos. Las clases medias ahora podían permitirse lo que, durante mucho tiempo, solo estuvo reservado para las élites.

Simplemente no querían que los vieran yendo a casa con una olla de colorete. ¡A menudo entraban a los salones por la puerta trasera, para que nadie supiera su secreto!

Todo eso cambió cuando Gordon Selfridges abrió su famosa tienda departamental en Oxford Street, Londres, en 1909. Fue el primero en colocar cosméticos en mostradores abiertos, animando a las mujeres a probárselos antes de comprarlos. ¡El susto!

La era eduardiana dio a luz a los contadores de belleza como los conocemos hoy. También vio el auge de las revistas para mujeres que ofrecían a las mujeres consejos sobre cómo cuidar la piel, el cabello y la belleza.


Muñecas Kestner antiguas identificadas

Muñeca JDK Kestner Talla 4 - Una cabeza hueca bisque, boca cerrada, ojos de cristal, cejas pintadas con plumas, cuerpo compuesto de articulaciones esféricas, peluca. La muñeca que se muestra es de 12 1/2 '', marcada Hecho en Alemania 4. Las muñecas similares se pueden marcar con un carta o cabeza número de tamaño.

Molde de muñeca JDK Kestner 161 - Cara de Dolly única, cabeza hueca bisque, ojos de cristal, cejas pintadas con plumas o pelo, boca abierta, mejillas regordetas, cuerpo compuesto de articulaciones esféricas.

Molde de muñeca JDK Kestner 208 - Muñeca con cara de Character Doll, 10-42 '' de altura, cabeza hueca bisque con cúpula de yeso, cejas emplumadas, ojos pintados, boca cerrada, peluca en una madera articulada con bola y cuerpo articulado de composición amp. Molde de muñeca 208 foto cortesía del vendedor de eBay littlemarz.

Molde de muñeca JDK Kestner 215 - Muñeca con cara de Dolly única, de 10 a 42 pulgadas de altura, cabeza hueca bisque con cúpula de yeso, cejas emplumadas, ojos de cristal, boca abierta, peluca en un cuerpo articulado de madera y composición de amplificador. Molde de muñeca 215 que se muestra, mide 22 '' de alto.

Molde de muñeca JDK Kestner 237, 245, 1070 - Hilda, personaje de muñeco de niño pequeño, 10-30 '' de altura, cabeza hueca bisque, cuerpo de composición, cabello moldeado o con peluca, ojos de cristal, boca abierta con dientes. Molde de muñeca 245 mostrado, es Hilda.

Molde de muñeca JDK Kestner 249 - Cara de dolly, muñeca de carácter único, 10-42 '' de altura, cabeza hueca bisque con cúpula de yeso, cejas pintadas con plumas o de piel, ojos de cristal, boca abierta, cuerpo compuesto de articulaciones esféricas, peluca. Molde de muñeca 249 se muestra, mide 20 pulgadas de alto, marca de muñeca Fabricado en Alemania JDK 24

Molde de muñeca JDK Kestner 255 - Personaje bebé, The Screamer, 10-16 '' de altura, cabeza bisque con cuello de reborde, cuerpo de tela, cúpula sólida con cabello pintado, ojos de cristal. Molde de muñeca 255 que se muestra, mide 15 '' de alto con la boca abierta para llorar y la muñeca marcada 255 O.1.C. (O.I.C.) o marcado Siegfried 272.

Molde de muñeca JDK Kestner 260 - Muñeca de personaje infantil, 8-42 & quot de altura, bisque socket cabeza con paté de yeso, vidrios o ojos pintados, boca abierta o cerrada, cuerpo de composición articulada, peluca. Molde de muñeca 260 que se muestra, mide 18 '' de alto con ojos de vidrio y boca abierta.

** Molde de muñeca Kestner 171, solo el 18 & quot muñeca de tamaño alto se utilizó como el Margarita muñeca por correo en suscripción a revista premium, presentada en 1911 como la muñeca real de Lettie Lane, de la serie de muñecas de papel Lettie Lane que se publicó en la revista Ladies Home Journal de 1908 a 1912. Heinrich Handwerck's B b Cosmopolite También se utilizó muñeca de 18 ''.

Marcas de muñecas Bisque Socket Head de la serie Alphabet de Kestner

el número de tamaño = la circunferencia de la cabeza en pulgadas

ejemplo Si la marca de la muñeca Kestner es a Hecho en Alemania 4, entonces la circunferencia de la cabeza es de 7 '' alrededor

a Hecho en Alemania 4 = 7 & quot

A Alemania 5 = 8 & quot

B Hecho en Alemania 3 = 6 & quot

B hecho en Alemania 6 = 8 1/2 & quot

D 1/2 Hecho en Alemania 8 1/2 = 9 3/4 ''

mi Hecho en Alemania 9 = 10 & quot

F Hecho en Alemania 10 = 10 1/2 & quot

GRAMO Alemania 11 = 11 & quot

H Hecho en Alemania 12 = 11 1/2 ''

I Hecho en Alemania 13 = 12 & quot

K Hecho en Alemania 14 = 12 1/2 & quot

L Hecho en Alemania 15 = 13 & quot

METRO Hecho en Alemania 16 = 13 1/2 & quot

norte Hecho en Alemania 17 = 15 & quot

O Hecho en Alemania 18 = 16 & quot

PAG Hecho en Alemania 19 = 17 & quot

PAG Hecho en Alemania 20 = 28 & quot

Kestner Doll Mark - Tamaño de la cabeza del hombro Bisque Circunferencia en pulgadas

los letra del alfabeto, más Made in Germany, más un número de talla ubicado en el borde inferior de la espalda

del recorrido de la placa del hombro un poco mas grande que las muñecas de cabeza de hombro anteriores.

Nota: Otros fabricantes de muñecas alemanas pueden haber usado estos mismas letras o molde números también, utilice nuestra búsqueda para localizarlos.

Las muñecas Kestner también pueden tener un sello de tinta roja en el cuerpo del niño, pero a veces son débiles o pueden haberse borrado.

JDK, marcas de muñecas Kestner

Como puede adivinar por la longitud de su historia, Kestner usó muchas marcas de muñecas diferentes carta solo, una talla número solo, Kestner, iniciales de J.D.K., K & amp Co., Fabricado en Alemania, un número de molde solo, símbolo de un corona con JDK o JD Kestner en la corona borde o en cintas arrastrándose por debajo, Virutas de embalaje (nombre comercial de muñecas distribuidas en EE. UU.) o cualquier combinación.

Cuerpo de muñeca Kestner marca D.R.G.M. 442910 sello rojo

Cuerpo de muñeca Kestner marca Excelsior D.R.P. No. 70686 Alemania,

Marcas de muñecas Kestner adicionales y números de molde de amplificador

Kestner comenzó a usar números de molde en 1892, muñecas previo fueron marcados con el tamaño número o un carta solamente.

Nota: Es posible que otros fabricantes de muñecas hayan usado estos números de molde, coloque el número en nuestro cuadro de búsqueda para encontrarlos también.

1, 1 1/2, 2/0, 2 1/2, 3, 4, 5 1/2, 6 1/2, 6-3 1/2, 7, 8, 8 1/2, 10, 10P, 11, 12, 13, 14, 15, 16-12, 17, 18, 20, 30 3 1/2, 36, 41, 46, 72, 102, 103, 110, 111, 111 0, 112, 112 1, 120, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 143, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, DEP 154, 155, 156, 159, 160, 161, 162, 164, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 174, 177 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 186a, 186b, 187, 187a, 187b, 188, 189, 190, 192, 195, 196, 197, 198, 199, 201, 203 , 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 226, 234, 235, 236, 237, 239, 240, 241, 242 , 243, 243-21, 245, 246, 247, 249, 250, 254, 255, 257, 260, 262, 264, 265, 267, 270, 272, 277, 279, 281, 282, 292, 293, 310 , 319, 349, 408, 409, 500S, 500W, 502, 505, 511, 512, 514, 516, 517, 518, 519, 520, 522, 5213, 524, 525, 526, 527, 528a, 528k, 528m , 531, 532, 533, 534, 535a, 535b, 537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544, 546, 547, 548, 549, 550, 551, 553, 554, 555, 556, 557, 559, 560, 561, 563, 565, 566, 567, 568, 570, 574, 575, 577, 579, 586, 588, 589, 590, 593, 602, 620, 635, 639, 680, 698, 720, 911, 1045, 1070, 3562D, 3562 / 40a, 4999, 7043, 70685, 70686, O, X, XI, XII, todas las muñecas bisque pueden estar desmarcadas.

Molde para muñecas Kestner all bisque Serie 100 y Serie 500 números

Molde de muñeca Kestner DEP 154 la cabeza del hombro se puede estampar en el cuerpo de cuero Gloriosa

Molde de muñeca Kestner 172 es una muñeca Gibson Girl con cabeza hueca

Moldes para muñecas Kestner 180, 196, 265 tengo cejas de piel patentado en 1910

Molde de muñeca Kestner 192 estaba registrado en 1910 y probablemente sea un personaje o un muñeco con ojos pintados

Molde de muñeca Kestner 111, 165, 122, 217, 221, 543, 601, 608 son todos Ojos saltones muñecas

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En los centros de bienestar, las muñecas están vestidas con batas y muñequeras de hospital, y los dueños de juguetes pueden ver radiografías, diagramas de ojos y otros equipos médicos en miniatura que se suman a la experiencia del hospital de muñecas.

"Los niños están familiarizados con ir al médico y tener visitas de bienestar, por lo que ahora las niñas pueden traer su muñeca y ella puede hacerse un examen de la vista y usted puede comprar anteojos, o puede ir a la máquina de rayos X y ver su hueso de la risa. ", Dijo Cygielman.

Cada tienda minorista de American Girl tiene un hospital de muñecas donde los clientes pueden traer sus muñecas para repararlas, pero el centro de bienestar es una característica exclusiva que se agregó a los buques insignia de American Girl Place en octubre de 2019.


Cómo usar una muñeca Daruma

Si la triste historia y las leyendas detrás del Daruma aún no te han asustado, es posible que desees aprender cómo usar exactamente este talismán, si crees que podría ayudarte. Su atractivo es que su & ldquopower & rdquo es una mezcla de sobrenatural y psicológico.

Como se mencionó anteriormente, en el momento de la compra, a la muñeca le faltan los ojos. Lo que haces es pintar un ojo en uno de los círculos blancos en blanco mientras te comprometes con tu objetivo y pides ayuda al dios. Luego pintaría el segundo ojo, devolviéndole al dios la vista como agradecimiento por ayudarlo, una vez que logre su objetivo.

Debería recordar que Daruma recompensa el sacrificio y la fuerza de voluntad inquebrantable. Tenga en cuenta que Bodhidharma fue el que se negó a ayudar a otro monje que quería convertirse en su aprendiz hasta que el joven alumno decidió demostrar su determinación cortándose los brazos.

Un año después de comprar el Daruma, debes devolverlo al templo de donde lo obtuviste y quemarlo, independientemente de que hayas logrado lo que deseaste. Incluso hay una ceremonia llamada daruma kuyo o dondoyaki en varios templos de Japón, durante la cual se queman enormes pilas de Daruma al mismo tiempo (pero estas no son las únicas ocasiones en las que puedes quemar tu muñeca Daruma).

Originalmente, se creía que el efecto beneficioso de la muñeca caducaba después de un año. Después de este lapso de tiempo, la muñeca necesitaba ser quemada para liberar al dios. Este proceso no debe interpretarse como un abandono de los objetivos de uno y otro. Por el contrario, se lo imaginó como una renovación del voto de uno y rsquos (y un compromiso de comprar otro Daruma).


BELLEZA A TRAVÉS DE LA HISTORIA

¿DÓNDE ESTÁ LA CARA QUE hoy lanzaría mil barcos?

"Bette Midler", dice John Kobal, autor y fundador de la Colección Kobal de Historia del Cine. "¿Belleza clásica? Por supuesto que no. Pero es su vitalidad, su personalidad lo que la hace divertida y la que la hace deseable y hermosa".

"Linda Evans y Kathleen Turner", dice Tony Shepherd, director de talento de las producciones de Aaron Spelling. "Su belleza viene de adentro".

"Personas únicas como Rita Hayworth y Debra Winger", agrega Kobal.

"Frederika", dice Francesco Scavullo, fotógrafo de moda, refiriéndose a la modelo altamente remunerada.

"Todos parecemos conocer el aspecto de un rostro de belleza clásica", dice Scavullo.

Los antiguos griegos creían que las proporciones perfectas eran la clave del bello rostro de una mujer. No habrían apreciado la peculiar belleza de una estrella de cine moderna como Meryl Streep o Sissy Spacek. La papada de las mujeres de Rubens ofendería los lentes de los fotógrafos de moda actuales. Y los victorianos, que pensaban que los diminutos labios de capullo de rosa eran el elemento por excelencia de la belleza, quedarían horrorizados ante las bocas llenas y sensuales que hoy admiramos.

La historia muestra que los estándares de belleza cambian constantemente. Casi todo el mundo está de acuerdo en que ciertas mujeres, Greta Garbo, Grace Kelly, Ingrid Bergman, son realmente hermosas. Pero lo que realmente constituye la belleza en una época determinada es muy complejo.

"Los rostros van y vienen de moda", dice Diana Vreeland, consultora especial del Instituto de Vestuario del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

Sin embargo, es el vínculo entre la moda y la política lo que parece determinar los estándares de belleza.

Como dice Bruce F. Norton, profesor de ciencias políticas en la American University: "Lo que se considera un rostro hermoso a menudo está influenciado por lo que sucede en la sociedad".

El optimismo de posguerra de la década de 1950, por ejemplo, produjo a Doris Day y Debbie Reynolds. "Lo suficientemente dulce como para ser comestible", bromea Kobal. Y luego, en la década de 1960, hubo más preocupación por la protesta social y el idealismo que por las decoraciones femeninas. Esto, dice Norton, creó una atmósfera que fácilmente podría fomentar el rostro andrógino de Twiggy.

Hoy en día, un segmento de la juventud desencantado de la sociedad se distingue por los rostros blanqueados, el cabello pastel y los ojos ennegrecidos que recuerdan a los cabarets alemanes de los años treinta.

Pero el estilo punk es claramente un estándar minoritario. Para la mayoría de las personas, una característica clave de la belleza actual es la apariencia de buena salud.

"Lo que todas las mujeres hermosas de hoy tienen en común es una apariencia obvia de salud", dice Andrea Robinson, editora de belleza de Vogue. "Incluso el tono de piel de una modelo implica que lleva una vida saludable. Esta es la apariencia que las mujeres de hoy intentan lograr".

Como explica Scavullo sobre las modelos que fotografía: "Sus contornos faciales son perfectos, tienen ojos grandes e inteligentes y una melena de cabello. Están sanos. Llenos de energía".

La tendencia de "lo saludable es hermoso" comenzó hace unas dos décadas, cuando los labios pálidos y los ojos muy maquillados, el look rebelde de la orilla izquierda de París de la década de 1960, dieron paso a una imagen natural y saludable realzada por buena comida, gimnasios y Jane Fonda. Una portada de Europeon Vogue a principios de la década de 1970 presentaba a una modelo cuya cara bronceada aún estaba mojada por un baño. Farrah Fawcett personificó la brillante sonrisa de los años 70. Y luego vino Jane Fonda y el look fitness.

Otra tendencia importante hoy en día es la edad. Durante la última década, modelos más antiguos, como Trish Hooker, aparecen con una frecuencia cada vez mayor en revistas populares. "Incluso hemos tenido tres compañeros de juegos mayores de 30 años", dice el director de fotografía de Playboy, Gary Cole, "y recientemente hemos presentado a una hermosa mujer mayor de 50 años que todavía era fotogénica".

Incluso las canas están saliendo del armario. "Las canas son aceptables y siempre lo han sido", dice Andrea Robinson de Vogue. "Es posible que sea necesario realzar el gris para que complemente el tono de piel natural de la mujer, pero no es necesario teñirlo de otro color". En general, dice Robinson, "hay menos estigma asociado a la mediana edad en estos días, lo que afecta nuestras ideas sobre la belleza".

"La belleza", concluye Tony Shepherd, "ya no se limita a los jóvenes de 19 años".

Esta tendencia no es sorprendente en vista del hecho de que la generación del baby boom ahora está llegando a los 40 y el segmento de la población de más rápido crecimiento son los ancianos.

Al mismo tiempo, una parte importante de la belleza es el atractivo sexual. El fotógrafo de alta costura Scavullo lo dice sin rodeos: "Los rostros hermosos de hoy son sexys. Como los de un animal". Y, por supuesto, el atractivo sexual es una de las principales preocupaciones de Playboy, a la que Cole llama un "reflector más que un creador de tendencias".

"Al elegir nuestros pliegues centrales, buscamos primero un rostro hermoso", explica. "Creemos que los lectores quieren ver una cara que se vea suave y coqueta. Las mujeres de nuestra revista no pueden tener una mirada agresiva o antipática".

Sin embargo, una contratendencia con algunos modelos es la mirada distante, una mirada de "no te metas conmigo", austera y fuerte.

Todo esto refleja la explosión de oportunidades para las mujeres y los muchos roles conflictivos que desempeñan ahora las mujeres. La tendencia actual hacia rostros llamativos y distintivos en modelos rinde homenaje a la individualidad de la mujer de hoy. Hay muchos tipos diferentes de rostros hermosos hoy y una mayor tolerancia a la diversidad.

"No asuma que los estándares de belleza son accidentales", dice Gloria Steinem, editora cofundadora de la revista Ms. "Reflejan la estructura de poder en nuestra sociedad. Es por eso que hoy en día las apariencias étnicas y las mujeres mayores son más aceptables".

No más Debbie Reynolds. Hoy es Bette Midler, la modelo Iman, Meryl Streep, Barbra Streisand, Lena Horn, Katharine Hepburn, Bianca Jagger.

"Tantos estilos diferentes se consideran hermosos hoy", dice Karen nderegg, editora en jefe de Elle. "Las mujeres no sienten la necesidad de adaptarse y se sienten cómodas con su individualidad".

Pero la búsqueda de la belleza no es fácil. La búsqueda ha ayudado a establecer un creciente negocio de publicación de libros de belleza "instructivos", con 202 libros en el mercado hoy en día dedicados a la belleza personal. Otros 1.277 libros de belleza se encuentran en la Biblioteca del Congreso. Hay al menos 100 revistas en quioscos que cubren la cosmética, la moda y la cultura de la belleza del país. Afrodita y Apolo

Todo comenzó hace 2.400 años en Grecia y Roma, cuando se establecieron los estándares de belleza de Occidente.

"Pero los griegos sabían que había más en una persona que solo un rostro", dice el Dr. Dietrich von Bothmer, presidente del departamento griego y romano del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. "La belleza se consideraba una excelencia, como la honestidad o la valentía. La belleza física era importante, pero también tenía que ir acompañada de bondad de espíritu".

En una oda muy antigua, Platón nos dice los tres deseos de todo griego: Ver BELLEZA, página 14.

ser sano, ser hermoso y hacerse rico por medios honestos. Los futuros padres griegos estaban tan preocupados por la belleza de su descendencia que colocaron estatuas de Afrodita o Apolo, las dos deidades de apariencia física, en sus habitaciones para ayudarlos a concebir hermosos hijos.

"El secreto de la belleza, según los estándares griegos, estaba en las proporciones armoniosas de los rasgos faciales", dice la historiadora de arte y pintora de la American University Carol Ravenal. "Había un atractivo tanto racional como místico. Las matemáticas eran la clave de la forma".

Los griegos habían ideado una ciencia de la fisonomía, según John Scarborough, profesor de clásicos e historia de la medicina en la Universidad de Wisconsin. La ciencia estaba tan desarrollada que los griegos "incluso leían el carácter de una persona a partir de los rasgos físicos".

Platón vio la estructura del cuerpo y la cara humanos como un sistema de tríadas. Para los matemáticos griegos, el número 3 tenía un significado especial. El rostro perfecto se dividió en tres secciones: desde la línea del cabello hasta los ojos, desde los ojos hasta el labio superior y desde el labio superior hasta la barbilla. El rostro ideal era dos tercios de ancho que alto.

Siglos más tarde, los observadores también buscaron la elusiva fórmula matemática para definir la belleza. En el siglo XVIII, el profesor de arte Antoine Mengs examinó las estatuas griegas e ideó una fórmula complicada para duplicar un rostro hermoso para los estándares griegos. Determinó el tamaño de los ojos, el espacio entre ellos, donde debería comenzar la línea del cabello en la frente y la distancia precisa desde la punta de la nariz hasta los labios.

Pero cuando Johann Winckelmann, uno de los primeros historiadores en examinar los ideales de la belleza, buscó la belleza "perfecta" en el arte griego, concluyó que era difícil de encontrar, si es que existía. "Si", dijo, "estuviera absolutamente claro qué es la verdadera belleza, entonces los hombres no diferirían tanto en sus opiniones".

Ciertas características, según Winckelmann, eran reconocidas por los griegos como bellas: una nariz recta o una que caía en una línea ligeramente hundida desde la raíz hasta la frente, una frente baja para el aspecto de la juventud y unas cejas perfectas, llamadas "cejas de gracia". , "que formaba un delicado arco justo sobre el hueso de la ceja. Particularmente atractivas fueron las cejas que crecieron juntas sobre la nariz, "una característica", dice el historiador de arte von Bothmer, "en la que ciertamente no pensaríamos mucho hoy".

La boca admirada por los griegos era similar a la moda actual: naturalmente rojiza, el labio inferior algo más lleno que el superior. La barbilla griega perfecta, redonda y lisa, no estaba marcada por ningún hoyuelo. Estos no se consideraron atractivos durante los siglos venideros.

El criterio de belleza más importante era el cabello. El cabello rubio, el color del lino, se consideraba el más hermoso, por lo que no es una coincidencia que muchos dioses griegos sean retratados como rubios. El cabello de las mujeres se usaba con sencillez, se peinaba y se rayaba por encima de la frente, se recogía en la parte posterior de la cabeza y se retorcía con cintas en un moño alto.

Para lograr el look deseado, las mujeres griegas utilizaron maquillaje, que incluía polvos, colorete elaborado a partir de una raíz importada de Siria, lápices negros y rojos y perfume, todo aplicado ante un disco de metal brillante que reflejaba sus rostros. Y, para ocultar los signos no deseados del envejecimiento, las mujeres griegas se corrigieron las arrugas con plomo blanco y se tiñeron el cabello para cubrir las canas.

Sin embargo, el uso de maquillaje se limitaba a las hetaera, o cortesanas, porque la belleza no se consideraba importante para el ama de casa griega. Como dijo el orador Demonthenes, un hombre casado "para tener un perro guardián fiel en la casa. La belleza y la satisfacción de los sentidos provienen de la amante".

Pero ser bella no siempre significaba ser amable. Phyrne, una joven amante del escultor ateniense Praxitiles del siglo IV y modelo de algunas de sus obras más hermosas, tenía una manera particularmente desagradable de mostrar sus ventajas de la juventud. Durante un juego de seguir al líder con otras cortesanas en un banquete, pidió un cuenco de agua y se lavó la cara. Las otras mujeres, obligadas por las reglas del juego a seguir su ejemplo, también tuvieron que lavarse la cara. Phyrne, joven y hermosa por naturaleza, no se veía peor, pero sus compañeras mayores pasaron una velada incómoda con la cara sin maquillaje.

Los romanos continuaron donde lo dejaron los griegos. En el siglo I, el poeta romano Ovidio escribió el primer manual de consejos de belleza. La ciencia del maquillaje era bien conocida en el mundo antiguo. Según el historiador Scarborough, las mujeres de las clases altas siguieron las recomendaciones de Ovidio y prepararon sus cosméticos de acuerdo con sus fórmulas. Las mujeres se tiñeron el cabello si se volvía gris, untaron la piel arrugada con cera para que se viera más suave y reemplazaron las cejas faltantes por otras hechas de piel.

Renacimiento y dientes podridos

En las leyendas del Rey Arturo y en los poemas de Chaucer se encontraron hermosas mujeres de la Edad Media, del siglo XIII al XV. Los estándares de belleza eran muy específicos. El cabello debe ser rubio y fino como un alambre de oro, y si la naturaleza no proporciona el color adecuado, podría producirse con tintes importados de Oriente. "Y", dice Christian Zacher, profesor de literatura medieval en la Universidad Estatal de Ohio, "los ojos grises eran más apreciados por encima de todo".

El concepto de belleza femenina entró en una nueva era con el Renacimiento italiano del siglo XV. Botticelli, Leonardo y Rafael pintaron una procesión de rostros maravillosamente variados, pero todos están unidos por una cierta belleza seria. "Las Madonnas de Boicelli son hermosas", dice el historiador de arte Ravenal, "porque parecen delicadas y destruibles". Las pinturas de la Virgen de Leonardo muestran a una mujer hermosa no porque sus rasgos sean perfectos en el sentido griego, sino porque su rostro transmite una sensación de misterio combinado con ternura maternal.

El estándar de belleza de Rafael moldeó el trabajo de los artistas durante siglos. "Su imagen de belleza es exquisita", dice Ravenal. "No es amenazante. Aunque menos monumental que los griegos, sigue siendo armónico. Rafael entendió la psique femenina".

Un espíritu de investigación científica impregnaba la actividad del Renacimiento. Artistas como Leonardo y Albrecht Durer investigaron las proporciones faciales pero, dice Barbara Brown, curadora de arte barroco del sur de la National Gallery, "buscaban una guía para el dibujo en lugar de un canon de belleza". Otros en esta época, sin embargo, intentaron encontrar una fórmula. Un escritor italiano del siglo XVI, Firenznola, definió el ideal boca abajo hasta el más mínimo detalle, identificando incluso variaciones de color en las espirales de la oreja.

En Inglaterra, las mujeres elegantes del siglo XVI tenían su propio ideal de belleza, la reina Isabel I, que nunca se había casado. Imitaron su cabello (teñido), cejas (depiladas) y belleza facial (ayudadas por gruesas capas de cosméticos). Las lociones, pociones, ungüentos y cremas se vendían en ferias y se elaboraban en casa.

Un cosmético popular de la época fue el ceruse veneciano, una sustancia hecha de plomo blanco que ayudó a las mujeres a lograr la palidez blanca fantasmal tan buscada por los isabelinos. El baño se volvió aceptable, y "Agua para embellecer a las mujeres para siempre" fue uno de los argumentos de venta del día. Desafortunadamente, muchas pociones cosméticas del día no eran tan inocentes como el agua. Una loción de "marca" del siglo XVI, "Agua de Salomón", estaba hecha de sublimado de mercurio y garantizaba eliminar todas las manchas, pecas y verrugas de la cara. Lo hizo. Pero en el proceso también eliminó la mayor parte de la capa externa de piel.

En la era isabelina, las mujeres comenzaron a darse cuenta de que los dientes podridos no eran atractivos, por lo que elaboraron polvos dentales de miel y azúcar o huesos triturados y cáscaras de frutas para untar sus dientes en mal estado. Si todo lo demás fallaba, recurrían al truco familiar del día: mantener la boca cerrada.

El siglo XVII fue una época en la que la industria editorial de belleza cobró impulso con libros como "Delights for Ladies" de Sir Huplats, un tutorial para hacer cosméticos en casa, limpiar los dientes y teñir el cabello. Un consejo de Huplats: si se te cae el cabello después de teñirlo con ácido sulfúrico, usa una peluca.

Las mujeres pintadas por Peter Paul Rubens en el siglo XVI difícilmente serían consideradas como ideales de hoy. Eran pálidos pero con tonos de piel rosados, y sus mejillas y barbillas estaban resplandecientemente regordetas. También lo eran sus cuerpos, con muslos redondeados y bustos hinchados. Rubens infundió a sus súbditos la calidez que experimentó en su vida personal. Su largo primer matrimonio fue feliz y terminó solo con la muerte de su esposa. Cuatro años más tarde, a la edad de 53 años, se casó con Helene Fourment, de 16 años, cuyo rostro apareció muchas veces en las pinturas realizadas durante el resto de su vida.

La clase, en términos económicos y políticos, se convirtió en un factor de belleza. Según Jean Liebault, un médico parisino del siglo XVI, los rostros de las mujeres ideales deberían ser pálidos, porque la piel bronceada poco atractiva se asociaba con las mujeres del campo que tenían que trabajar al aire libre. Las mejillas deben ser suaves, rosadas y con hoyuelos como las de los niños, y lo mejor de todo era la ventaja de tener papada. El pelo rojo estaba fuera, los ojos deberían ser grandes, las orejas pequeñas y los dientes presentes.

Pero no todos estuvieron de acuerdo. La esposa de Liebault tenía su propio punto de vista sobre la noción de belleza de su marido, que expresó en un libro titulado "Las miserias de las mujeres casadas".

A finales del siglo XVII, muchas mujeres todavía estaban elaborando cremas a base de hierbas utilizando recetas tradicionales o experimentando con sus propios ingredientes poco usuales. Se mezclaron estiércol, carne de ternera picada y pelo de cabra con jugo de limón o leche. Si no resultaba una tez mejorada después de aplicar estos remedios, las mujeres esconderían sus rostros detrás de máscaras de terciopelo negro o seda endurecida con cuero.

Y, sin embargo, había que pagar un precio por ser bella. Se dice que una mujer famosa de la época, la socialité londinense Maria Gunning, murió por su maquillaje. Después de años de blanquear su piel con cera veneciana, finalmente se sintió equilibrada por el ingrediente activo de su cosmético: el plomo.

A finales del siglo XVIII, los gritos de revolución estaban en los vientos políticos de Europa y América. El individualismo y la libertad personal fueron los gritos de guerra del día. En el arte, "los rostros se volvieron importantes", dice Ellen G. Miles, curadora de pintura y escultura en la Galería Nacional de Retratos. "Las características solían ser menos importantes. Ahora había un interés real en el tema más que en el contexto histórico o alegórico de la pintura".

Victorians y el doble estándar

Un autor londinense, Alexander Walker, consideró las definiciones de belleza en su libro de 1836 "Belleza: análisis y clasificación". Identificó la necesidad de la asimetría, diciendo que es "el primer carácter de la belleza en los seres pensantes. Una irregularidad ocasional nos hace apreciar mejor la simetría".

Las mujeres victorianas tenían que vivir con el doble mensaje de abrazar a tu hombre siendo "seductoras e inocentes al mismo tiempo", dice Valerie Steele, autora de "Moda y erotismo: ideales de belleza femenina desde la era victoriana hasta la era del jazz". (Prensa de la Universidad de Oxford, 1985).

In a sense, the Victorians inherited all of the earlier western beliefs bout feminine beauty from the Greek myth of Aphrodite, which associates beauty with love or sexual desire, and from the negative myth of Pandora, in which beauty is equated with evil. On one hand, Victorians were anxious to enhance their beauty with cosmetics but were hesitant to do so because makeup was associated with prostitutes. In addition, they were aware by this time of the dangers lead and arsenic contained in some preparations.

As a result, there was much debate over does she or doesn't she wear makeup. Lois Banner, in "American Beauty" (University of Chicago Press, 1984), says that even friends and associates could not always tell whether a woman was using cosmeitcs. Mrs. William Seaton of Washington, wife of the editor of the National Intelligencer, wrote to a friend in 1816 that the "belles of Washington spoke of using rouge and pearl powder" with great familiarity. Yet, although Dolly Madison was supposed to use rouge, Mrs. Seaton absolutely did not believe the rumors because, she said, "as I am well assured I saw her color come and go at the Naval Ball."

To achieve a beautiful look, without benefit of externally applied cosmetics, some women drank vinegar or ate chalk or even arsenic -- hardly what today's doctor would recommend. But at that time, physicians would prescribe Fowler's solution, an arsenic-based medication, to help get rid of acne. Applied directly to the face, it produced a translucent skin tone and became so popular that women used it regularly as a face cream. The drawback was that arsenic eventually was absorbed by the body through the skin just like the white lead in ceruse had been centuries before.

A forerunner of today's punk look was the rebellious 19th-century artist Dante Gabriel Rosetti, who painted women a far cry from the Victorian ideal but whose looks gained some popularity. Rosetti, himself a rather promiscuous and poetic man, chose to paint neurotic, depraved women whose faces, surrounded by long, wild red hair, showed a pained, remote beauty. His favorite model, Elizabeth Siddal, was tortured by his infidelities, and this lonely creature, with a brooding full-lipped sensuous face, was found dead at a young age from an overdose of laudanum, a type of opium.

In pre-World War I times, full faces and voluptuous bodies were favored traits that were associated with good health and beauty. Actress Lillian Russell fit the bill perfectly. A star of the musical comedy stage in New York, Russell had blond hair, luminous white skin and soft dimpled cheeks, not unlike a doll's face. She was described as "a golden-haired goddess with big rounded cheeks." For several generations of American women, Russell was the epitome of feminine beauty. If a woman made a slighting remark about another, the retort would be, "You're no Lillian Russell yourself."

The other face that captured the public, especially in England, was that of actress Lilly Langtry, who modeled for artist James McNeil Whistler. "She had a pure Greek profile," Oscar Wilde said of Langtry. Yet despite her reputation as ngland's most beautiful woman, many Americans did ot find her attractive. She was a large woman with a muscular body, and even though she had an extremely fair complexion, her large nose and large lips were not considered particularly beautiful by the American public.

World War I was, in many respects, the dividing line between the Victorian age and the modern era. Tastes in clothing fashion changed as did tastes in women's faces. The corset was put in the attic and the modern woman openly made up and had her hair bobbed. It was an era when the women won the right to vote and were even critized for leaving their faces in a "raw state" without benefit of cosmetics. Marlene Dietrich -- with plucked brows, etched red lips and rouge painted beneath the cheek-bone rather than on it -- typified the elegant face.

During the 1920s the charming childish "flapper" look -- characterized by a small, pursed mouth, round face, and obligatory short waved hairdo -- was replaced in the public's imagination by the face of Greta Garbo. "She changed everyone's way of thinking about what was attractive." says Kobal. "No longer was beauty amorphous." Strength now became an ingredient in the formula for a beautiful face.

From the 1950s, the face that became an icon of American beauty was that of Marilyn Monroe. Surrounding her soft, open, vulnerable face was a frame of peroxided hair. A color traditionally associated with angels and virtuous women, it heightened her raw sensuality and legitimized it as well. Women of all ages chose to bleach their hair, too, and obtain exact copies of her bright red lipstick made by companies such as Max Factor, creator of "makeup for the stars." According to Kobel, the cosmetics she used "were applied so cleverly to take away what wasn't quite right with her face."

"In her lifetime," said Steinem, who has recently published a new book on Monroe, "Marilyn" (Henry Holt, 1986), "she was not equally appealing to men and women. With its promise of sexual reward, admiring her face and body was a masculine pheonomenon. But now, after her death, the challenge is gone and women can feel more emphathetic towards her."

Just as the perception of Monroe has changed, so has the role of women and the concept of beauty. Perhaps the most telling example of how much the ideal beauty has evolved begins in the last century with Sir Francis Galton. He constructed a model of beauty by superimposing hundreds of pretty faces and decided that the composite was the ideal face of the time -- one with regular, average features. The ugly face, by contrast, was "full of surprises."

A face "full of surprises" not beautiful?

"Unfair, untrue, absurd|" says Kobal today. "Look at the faces of Gloria Swanson and Georgia O'Keefe. A nose or mouth of a different turn is often what's needed to capture our interest and our heart. It's the hybrid that we find truly captivating."


Discovering Literature: Shakespeare & Renaissance

While king of Scotland, James VI became utterly convinced about the reality of witchcraft and its great danger to him, leading to trials that began in 1591. James was convinced that a coven of powerful witches was conspiring to murder him through magic, and that they were in league with the Devil. In 1597, with the end of the trials, James published his study of witchcraft, Demonology. When James became king of England in 1603, the book was published in London as well. James I&rsquos fascination with witches was well known, and no doubt Shakespeare composed Macbeth in 1605 or 1606, using Holinshed&rsquos Chronicles as his source, to please his new king.

Witchcraft pamphlet: News from Scotland, 1591

A case of witchcraft involving a plot against the King himself.

When Jacobean audiences watched Macbeth and heard the three witches talking, they would have witnessed Shakespeare’s own conjuring of the strange and supernatural. At the same time, some of the conversation of the ‘weird sisters’ would have seemed ordinary and familiar. In Act 1, Scene 3, the first witch tells her sisters that once when she saw a woman eating chestnuts she demanded some: ‘Give me!’ (1.3.4), but the woman called her ‘witch’ and ordered her away. The first witch then plans the harm she will cause the woman’s husband, a sailor on a ship, and the three witches cast a spell or ‘charm’ in retaliation (1.3.37). In Shakespeare’s England, this alleged practice was known as ‘mischief following anger’, and it was one of the most common charges against suspected witches in cases brought to trial. Most often, it was old, poor, often widowed women who were accused of these acts of angry revenge: a woman would beg for food or drink and when she was turned away she might respond angrily later, when something unfortunate – such as a bad harvest or an ordinary illness – happened to the person who had denied the woman charity, the old woman would be blamed for their problems. Shakespeare’s enactment on stage of the witches plotting mischief would have intensified familiar fears of the harm witches could perform in daily life.

In Shakespeare’s England, anxiety about witchcraft and belief in magic and the supernatural were not limited to the lower or uneducated classes. Macbeth is a powerful man of high estate, and though at times he questions the validity of the three witches and their prophecies, he ultimately accepts the potential of witchcraft and magic. One of Queen Elizabeth’s courtiers, Sir Walter Ralegh, described witches as women controlled by the Devil. But others, such as Reginald Scot, author of The Discoverie of Witchcraft, were far more sceptical Scot argued against the existence of supernatural witchcraft and claimed that some accused witches were women with mental illness while others may have been con artists. Indeed, at the height of the witchcraft trials almost all of those accused were women, and many of them poor or economically vulnerable who, like the witches of Macbeth, might beg their neighbours for something to eat. But unlike the stage witches, who, in Act 4, Scene 1, truly can conjure powerful magic, while some of those accused were convinced they were able to do so, ability to perform such magic was only on stage.

Boydell's Collection of Prints illustrating Shakespeare's works

A dark Cave. In the middle a cauldron boiling. Macbeth, Act 4, Scene 1 by Joshua Reynolds.

Criminal trials

Since the Reformation, witchcraft in England had become a statutory crime. The first statute against it was passed in 1542, but this was repealed in 1547 a more severe one was passed in 1563, early in Elizabeth’s reign and the harshest of all was passed in 1604, soon after James VI of Scotland became James I of England. Ironically, as James’s English reign progressed, the King grew more and more sceptical that there were actually witches.

As well as the charge of ‘mischief following anger’, there were other ways witches were identified at trial. One was the presence of ‘witch marks’, a mark supposed to have been put on a woman’s body by the Devil. Witches were also said to have ‘familiars’, demonic creatures which might appear to be cats, dogs, mice, rats or other small animals these familiars would do the witches’ bidding. Another claim was ‘recovery after counter magic’: if someone was unwell and a spell helped them recover, this was seen as evidence that the original illness was caused by witchcraft. Water was another commonly used means of determining whether women were witches: water was seen as inherently pure, so a suspected witch would be tied up and flung in a pond or lake if the suspect sank, the water ‘accepted’ her and therefore she was not a witch, but if she floated, the water ‘rejected’ her, and she was presumed a witch. Of course the suspects proven not to be witches might be drowning victims instead. Yet another way to prove someone was a witch was to extract confessions in fear of their lives and sometimes under torture, there are cases of accused witches who delivered false confessions and also named others as witches.

Image magic

In 1578 an especially notorious witchcraft case was that of Elizabeth Stile, a poor old widow from Windsor known for her harsh temper, and who, it was said, nourished her familiar (a rat) with her own blood and had a witch mark on her side. She often begged and was indeed irate when she was rebuffed. On one occasion, an innkeeper who had refused to give her food subsequently became ill and was convinced Stile had bewitched him. In a method long believed to cure a spell from a witch, he scratched Stile, and by drawing her blood, recovered. Stile associated with a crippled old woman known as Mother Margaret, and two other women Mother Dutten and Mother Devell, whom she claimed had got her involved in witchcraft. They were said to practise ‘image magic’, a process of harming someone by creating a picture or a wax doll (also known as a 'poppet'), and then attacking the image or doll by stabbing it in the heart with bristles or sticks.

Witchcraft pamphlet: A Rehearsal both Strange and True, 1579

Illustration of a witch feeding her animal familiars in a pamphlet describing the case of Elizabeth Stile.

At the same time as the Stile case, at the court of Elizabeth I there was fear that image magic was being used against the Queen. While Elizabeth was on progress in East Anglia, three wax images, each about 12 inches high, were found in a dung heap in Lincoln’s Inn Fields. One was clearly perceived to represent the Queen as it had the name Elizabeth on the forehead the others apparently represented her close advisors. It was assumed that whoever made the images intended them to melt in the warmth of the dung heap, leading to great pain, distress and eventually the death of those the wax effigies, or 'poppets', represented. Elizabeth had not been feeling well, and many connected her illness to the wax images. Although it turned out that she was in fact suffering from severe dental problems, the magus and astrologer John Dee – in whom Elizabeth had such trust that she had asked him to choose the date for her coronation – went to Norwich to perform counter magic.

While the witches in Macbeth boasted about their magical practices, in actuality most of those accused did not practise any form of magic at all, and those who did were only ‘successful’ because their alleged victims were willing to blame them for their own misfortunes. In the case of Elizabeth Stile, one of her neighbours became sick and immediately blamed her witchcraft as the cause of his illness. In Windsor, Elizabeth Stile and the other women were tried for witchcraft and all found guilty. Elizabeth Stiles, Mother Dutten, Mother Devell and Mother Margaret were hanged on 26 February 1579.

While some women, like the witches of Macbeth, attempted to use practices such as image magic to harm, many others executed for witchcraft in Shakespeare’s England did not engage in any practices associated with witchcraft or magic at all. In 1593 in the town of Warboys, a poor woman Alice Samuels, her husband John and their daughter Agnes were all on trial, accused of bewitching the daughters of the wealthy Robert Throckmorton since 1589. The Throckmorton girls were young and their accusations were preposterous and naïve, but they were still seen as victims. After great pressure, Alice Samuels confessed, but her daughter Agnes convinced her to deny the confession, and the girls then claimed Agnes was a far worse witch than her mother. Agnes always proclaimed her innocence, but she, her mother and her father John were found guilty and executed.

The Windsor witches and the Samuels family were among the thousands who lost their lives because of entrenched beliefs in witches in spite of sceptics like Reginald Scot, many believed that women could harm their neighbours through occult means. Unlike the witches of Macbeth, the women accused of witchcraft in Shakespeare’s England could not actually prophesy, disappear into thin air or summon spirits. Many of them, like Elizabeth Stile, the Samuels family and the other witches of Windsor were poor, old, vulnerable and powerless. Given cultural anxieties about the threat marginalised people posed to the community, and the willingness of the courts to accept such implausible evidence to prove witchcraft, it is tragic but not surprising that so many of the accused were found guilty.

Carole Levin is Willa Cather Professor of History and Director of the Medieval and Renaissance Studies Program at the University of Nebraska. She has held fellowships from the Folger Shakespeare Library and the Newberry Library, where she has also worked on public exhibits. Su libro, The Heart and Stomach of a King: Elizabeth I and the Politics of Sex and Power, named one of the top ten academic books of the 1990s by the readers of Lingua Franca, September, 2000, was recently published in a second edition. She has also published Dreaming the English Renaissance and [co-authored with John Watkins] Shakespeare&rsquos Foreign Worlds. Her most recent book is the edited collection, Scholars and Poets Talk about Queens.

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APA citation. Thurston, H. (1907). Agnus Dei. In The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company. http://www.newadvent.org/cathen/01220a.htm

MLA citation. Thurston, Herbert. "Agnus Dei." The Catholic Encyclopedia. Vol. 1. New York: Robert Appleton Company, 1907. <http://www.newadvent.org/cathen/01220a.htm>.

Transcription. This article was transcribed for New Advent by Thomas M. Barrett. In thanksgiving for the Sacramentals which bring us closer to God.


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