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Panel de tigre, Basílica de Junius Bassus

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Basílica de Junius Bassus

los Basílica de Junius Bassus (basílica Iunii Bassi) fue una basílica civil en la colina Esquiline en Roma, en un sitio ahora ocupado por el Seminario Pontificio di Studi Orientali, en via Napoleone III, 3. Es mejor conocido por sus ejemplos de opus sectile trabaja.


Mármol y pietre dure Opus sectile panel que representa el tigre atacando a la pantorrilla, de la Basílica de Junius Bassus

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Panel de tigre, Basílica de Junius Bassus - Historia

Los descansillos de la escalera principal que conduce a los pisos superiores cuentan con grandes relieves históricos que originalmente se utilizaron para decorar monumentos públicos. Tres paneles de un arco triunfal se refieren a las hazañas de Marco Aurelio y están alineados en el primer rellano, mientras que otros tres que representan al emperador Adriano se distribuyen uno en cada rellano. En el piso superior, a ambos lados de la entrada a la Pinacoteca, se enfrentan dos espléndidos paneles con incrustaciones de mármol de colores de la Basílica Iunii Bassi en el Esquilino. La escalera principal se construyó alrededor del año 1570, mientras se trabajaba en la nueva fachada del Palazzo, en sustitución de la escalera exterior del siglo XV: las dos grandes rampas daban a un pequeño patio abierto que se cerró a principios del siglo XX. El tercer tramo de escaleras se construyó a principios del siglo XX para facilitar el acceso a la galería, y se amplió en esos años con la creación de la Galería Cini.

Desde el patio para subir al primer piso se accede a una escalera donde se encuentran algunos relieves, tres de los cuales formaron parte de un arco triunfal dedicado a Marco Aurelio y llegaron al Capitolio desde 1515. Pertenecían a una serie de doce relieves (ocho de los cuales fueron reutilizados en el arco de Constantino y uno último desaparecido, del que queda un fragmento, en Copenhague). Los relieves, esculpidos en dos etapas, en 173 y 176 habían sido atribuidos a un arcus aureus o arcus Panis Aurei en Capitolio citado por fuentes medievales y que se encontraba en las laderas del Capitolio, en el cruce entre la vía Lata y el clivus Argentarius, no lejos de la iglesia de Santi Luca e Martina, donde se habían reutilizado los tres relieves de los Museos Capitolinos. o quizás cerca de la columna de Marco Aurelio como entrada monumental al pórtico que rodea el monumento & # 8220colchide & # 8221.

En cambio, otros dos pertenecían a un arco de triunfo llamado & # 8220 de Portugal & # 8221 (transferido al Capitolio en 1664, después de la destrucción del arco), que en cambio se referían a la figura del emperador Publius Elio Traiano Adriano. En el primer panel Adriano presencia la apoteosis de su esposa Vibia Sabina, en el segundo es recibido por la diosa Roma y el genio del Senado y del pueblo romano. Un tercer panel, en cambio, procede de Piazza Sciarra, siempre sobre el emperador Adriano, y fue comprado en 1573 por los Conservatorios para completar el ciclo decorativo.

Luego nos encontramos con dos maravillosos mosaicos con tigre y becerro, casi simétricos entre sí (ambos de 1,24 m de alto por 1,84 m de ancho). Serían dos paneles en opus sectile, construidos en mármol de colores (obra romana del segundo cuarto del siglo IV), procedentes de la basílica de Giunio Basso en el Esquilino, el cónsul romano del 317. En su lugar se conservan otros dos paneles más pequeños en el Museo Nacional Romano del Palazzo Massimo.

1er estante
Entre 1572 y 1573, se colocaron en las paredes cuatro grandes relieves históricos romanos, de monumentos en honor a Adriano (117-138 d. C.) y Marco Aurelio (161-180 d. C.). La importancia histórica y artística de estos relieves es muy grande, son la expresión típica del antiguo arte romano, en los que se representan los principales acontecimientos de las guerras o la celebración de ceremonias religiosas.

Empezando por la izquierda, están: Adriano's Adventus: el relieve, que proviene de Piazza Sciarra, es la parte preservada de un arco honorario ubicado cerca del templo al Emperador deificado: representa a Adriano entrando en Roma (probablemente regresando de la guerra entre romanos y judíos en 134 d.C.), a través de una puerta en la muralla, recibida por la diosa Roma y las personificaciones del Senado y del pueblo romano. Los otros tres relieves históricos son probablemente de un arco triunfal dedicado a Marco Aurelio con motivo de sus victorias sobre los sármatas y los alemanes en el 176 d.C. en el Capitolio desde 1515, los relieves provienen de la Iglesia de los Santos Lucas y Martina en el Romano. Foro:

Clemencia imperial: Marco Aurelio está retratado en una actitud muy similar a la de la estatua ecuestre en el centro de la plaza: a caballo, con uniforme militar, con el brazo derecho extendido, un gesto de clemencia hacia los prisioneros bárbaros arrodillados.

Victoria imperial: Marco Aurelio celebra el triunfo sobre el enemigo derrotado. En un carro tirado por cuatro caballos, Marco Aurelio entra en Roma acompañado de una Victoria alada.

Religiosidad imperial: Marco Aurelio, vestido de civil y con la cabeza velada, ofrece un sacrificio en el templo de Júpiter Capitolino, donde terminaban todas las procesiones triunfales.

2da repisa
La construcción de la escalera monumental se ve reforzada por los encantadores estucos que decoran las bóvedas, dibujados por Luzio Luzi en 1575, que representan la glorificación de las virtudes romanas y los monumentos de la civilización. Otros estucos presentan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

Junto a la puerta que da paso a la sala de los Horacios y Curiatos se ha colocado un gran relieve histórico, procede del “Arco de Portugal” de la Via del Corso, demolido en 1662. Se insertaron dos relieves de un arco dedicado a Adriano en este monumento, de época tardía, probablemente construido en las cercanías del templo del emperador divinizado, en el Campus Martius. El relieve representa a Adriano en un podio, mientras preside una ceremonia en la que se entrega comida a los niños romanos.

3er estante
A la izquierda hay un gran relieve histórico del Arco de Portugal: representa la apoteosis de la emperatriz Sabina, que fue esposa de Adriano y deificada después de su muerte. El emperador, sentado en un trono, con la personificación del Campus Martius, está presente en la apoteosis de Sabina que emerge de una pira funeraria sobre los hombros de una figura femenina alada, identificada como la personificación de la Eternidad.

En el mismo estante hay dos paneles con incrustaciones de mármol de colores, que representan tigres atacando a un ternero. Estos son dos de los pocos elementos que quedan de la rica decoración de mármol de la llamada Basílica de Junius Bassus en el Cerro Esquilino. Las paredes del gran salón, construido por Junius Bassus en 317 d. C. durante su consulado, estaban cubiertas con hermosas incrustaciones de mármol policromo.

Obras destacadas
Alivio del monumento honorario de Marco Aurelio: sumisión de los alemanes. Escultura. 176-180 d.C.
Alivio del monumento honorario de Marco Aurelio: triunfo. Escultura. 176-180 d.C.
Alivio del monumento honorario de Marco Aurelio: sacrificio al Júpiter Capitolino. Escultura. 176-180 d.C.
Alivio del Arco de Portugal: ayuda alimentaria a los niños romanos. Escultura. 2do siglo d.C.
Panel de opus sectile con tigre atacando a un ternero. Mosaico / Intarsia. Primera mitad del siglo IV d.C.
Alivio del Arco de Portugal: apoteosis de Sabina. Escultura. Siglo II d.C.
Sarcófago con tiasos marinos e inscripción de Promotus. Monumento funerario y ornamentos. Primera mitad del siglo III d.C. Siglos IV-V d.C. (inscripción)
Panel de opus sectile con tigre atacando a un ternero. Mosaico / Intarsia. Segundo cuarto del siglo IV d.C.

Palazzo dei Conservatori
El Palazzo dei Conservatori se encuentra en la Piazza del Campidoglio en Roma, junto al Palazzo Senatorio y frente al Palazzo Nuovo. El Palazzo dei Conservatori y el Palazzo Nuovo, junto con el Tabularium, constituyen actualmente el recinto expositivo de los Museos Capitolinos, entre los museos romanos más representativos y visitados.

El edificio conocido como Palazzo dei Conservatori, sede de una magistratura electa que tenía la tarea de administrar la ciudad, se remonta a mediados del siglo XV. El edificio originalmente presentaba un pórtico en la planta baja y ventanas Guelf-cross en el primer piso, además de una fila de pequeñas ventanas en el entrepiso.

Miguel Ángel rediseñó la fachada, agregando gigantescas pilastras corintias en altos pedestales, flanqueadas por pilares en el pórtico de la planta baja. Como en el caso del Palazzo Senatorio, el edificio se coronó con una balaustrada y estatuas.

La transformación del edificio también afectó a su configuración interior, como consecuencia de las alteraciones en las ventanas del primer piso. El central fue creado finalmente por Giacomo della Porta y es mucho más grande que los demás, haciendo una excepción al plan de Miguel Ángel.

Museos Capitolinos
Los Musei Capitolini datan de 1471, cuando el Papa Sixto IV donó al pueblo de Roma un grupo de estatuas de bronce que hasta entonces se habían conservado en Letrán. Estas estatuas constituyeron su colección principal original. Posteriormente, varios papas ampliaron la colección con obras tomadas de excavaciones alrededor de Roma, algunas fueron trasladadas del Vaticano, algunas, como la colección Albani, fueron compradas específicamente para el museo. Hacia mediados del siglo XVIII, el Papa Benedicto XIV creó una galería de imágenes. También se agregó una cantidad considerable de material arqueológico a fines del siglo XIX cuando Roma se convirtió en la capital de Italia y se llevaron a cabo nuevas excavaciones mientras se creaban dos distritos completamente nuevos para la ciudad en expansión.

Las colecciones de Museos & # 8217 se exhiben en dos de los tres edificios que juntos encierran la Piazza del Campidoglio: Palazzo dei Conservatori y Palazzo Nuovo, el tercero es el Palazzo Senatorio. Estos dos edificios están unidos por un túnel subterráneo, que contiene la Galleria Lapidaria y conduce al antiguo Tabularium, cuyos arcos monumentales dan al Foro.

El Palazzo Nuovo alberga las colecciones de esculturas antiguas realizadas por las grandes familias nobles del pasado. Su encantadora disposición se ha mantenido sustancialmente sin cambios desde el siglo XVIII. Incluyen las famosas colecciones de bustos de filósofos y emperadores romanos, la estatua de la Galia Capitolina, la Venus Capitolina y la imponente estatua de Marforio que domina el patio.

The Conservators & # 8217 Apartment contiene el núcleo arquitectónico original del edificio, decorado con espléndidos frescos que retratan la historia de Roma. Los antiguos bronces capitolinos que se exhiben aquí se suman a la atmósfera noble: la Loba Capitolina, Espinario y el Bruto Capitolino.

En el primer piso del palacio, una enorme sala acristalada, de reciente construcción, contiene la estatua ecuestre de Marco Aurelio, que una vez estuvo en la Piazza del Campidoglio, y los imponentes restos del Templo de Júpiter Capitolino. Una sección también está dedicada a la parte más antigua de la historia del Campidoglio, desde su primera habitación hasta la construcción del edificio sagrado, mostrando los resultados de excavaciones recientes. Las salas que dan a la sala contienen obras del Horti del Esquiline, la sala que conecta la sala con los apartamentos del Palazzo dei Conservatori contiene la colección Castellani, testimonio de las prácticas coleccionistas del siglo XIX.

En el segundo piso, la Pinacoteca Capitolina contiene muchas obras importantes, ordenadas cronológicamente desde finales de la época medieval hasta el siglo XVIII. La colección incluye pinturas de Caravaggio (Buena suerte y San Juan Bautista), un lienzo macizo de Guercino (Entierro de Santa Petronilla) y numerosas pinturas de Guido Reni y Pietro da Cortona.

El Palazzo Caffarelli-Clementino alberga la colección numismática, conocida como Medagliere Capitolino. Se exhiben muchas monedas raras, medallas, gemas y joyas, así como un área dedicada a exposiciones temporales.


Violencia en la Antigüedad tardía. Percepciones y prácticas

En su ingeniosa introducción, H. A. Drake ofrece una extensa meditación sobre una imagen de violencia, parte de la opus sectile pavimento en la basílica de Junius Bassus, que retrata a un tigre masticando el cuello de un ternero bastante conmocionado. Esto, nos anima a creer, provocó que el editor dividiera los ensayos en cuatro categorías: & # 8216real & # 8217 violencia, cometida por & # 8216barbarians & # 8217 y otros & # 8216legitimate & # 8217 violencia, cometida por aquellos que reclamaron un monopolio estatal. violencia retórica y violencia religiosa. Si fuéramos crédulos, esto explicaría la extraña ubicación de algunos de los papeles (por ejemplo, Sizgorich & # 8217s seguramente sería mejor leído junto con McDonough & # 8217s, Clark & ​​# 8217s lo complementaría por Torallas Tovar). Pero el marco ofrecido es evidentemente una presunción, que cruje (& # 8216, por lo tanto, no es poco importante que el mosaico tigresa-becerro provenga de un tipo de escenario [donde] & # 8230 hombres como Junius Bassus escucharon casos & # 8230 asociados con la administración del derecho romano & # 8217) y gemidos (& # 8216 un replanteamiento radical como el que se exhibió en los historiadores de la Iglesia del siglo V & # 8230 nos llama una vez más al mosaico de Junius Bassus & # 8217s. La estructura en la que estaba alojado fue adaptada por los cristianos un siglo después & # 8230 & # 8217) a medida que cambia de marcha. Es una pena, ya que la ubicuidad de la imagen que analiza Drake invita a una mayor reflexión, no solo sobre la ubicuidad consonante de la violencia en la antigüedad tardía.

Durante la lectura del libro, vi representaciones similares en varios medios, incluido un relieve de mármol incorporado en la pared de la pequeña metrópoli de Atenas, y en un pavimento de mosaico de c. 500 d.C. en Delfos, de la que James Trilling escribió una vez & # 8216 la curva del cuello del ciervo & # 8217 transmite una sensación de lucha y mortalidad mucho más allá del rango de una imagen más naturalista & # 8217. Hay muchos motivos similares en mosaicos, y también en platos y ollas. Un historiador del arte que pasaba por ahí, que evidentemente estaba familiarizado con la obra de Henry Maguire, me recordó que una mejor manera de interpretar las imágenes de animales implica explorar los significados imputados por los espectadores a lo largo de las edades, que pueden desglosarse en lo literal, lo simbólico. (y alegórico), y lo mágico (y apotropaico). Los animales se interpretan con frecuencia en contextos cristianos como una ilustración de la obra de Dios (literal). Con mayor frecuencia se considera que representan algo más profundo, por ejemplo, la Cordero de Dios o un evangelista aquilino (simbólico). Pero también se podría considerar que cumplen una función apotropaica, defendiendo o protegiendo algo de valor. Ojalá el tigre hambriento hubiera protegido las imágenes vecinas: de Cristo y los apóstoles, de ocho emperadores, incluido Nerón, de Diana cazando un ciervo y de un león atacando a un centauro, todas las cuales fueron destruidas solo en el siglo XVI por los monjes. que creían que su pegamento tenía propiedades restauradoras & # 8217.

Los autores de los artículos aquí reunidos interpretaron su cometido, para discutir la violencia en la antigüedad tardía, de tres maneras. La influencia de cualquier artículo sobre el tema del volumen es ocasionalmente literal (la gente es golpeada, robada y asesinada) y, a menudo, simbólica (Isidore & # 8217s Circuncellions y Agustín & # 8217s carnifex son cifras). Pero con demasiada frecuencia, lamentablemente, la aparición repentina de violencia es mágica pero no apotropaica. Numerosos autores emplean el juego de manos para introducir la violencia donde no se ha encontrado ninguna, generalmente en un título artificial y un pasaje tachado en la página final. Esta fue ciertamente una justificación suficiente para (¿reembolsar?) El viaje a lo que debe haber sido una conferencia muy atractiva (Santa Bárbara en marzo), pero no es una razón convincente para la inclusión en lo que es una colección bastante larga de artículos bastante cortos. Tampoco veo ninguna razón de peso para ofrecer una revisión larga compuesta de comentarios breves simplemente porque el formato en línea lo permitiría. Pero varios artículos excelentes, mencionados a continuación, hacen que valga la pena leer este libro, si una biblioteca cercana lo ha comprado.

Dos de los artículos más importantes son de académicos que no asistieron a la conferencia, pero fueron invitados a contribuir después del hecho para darle cierta coherencia al volumen: Michele Salzman sobre la violencia pagana-cristiana y una pieza final de Martin Zimmermann. El elegante ensayo de Wolf Liebeschuetz sobre los bárbaros violentos y su recurso a la ley nos recuerda que Gregory of Tours está lleno de represalias legales de autoayuda, y que siempre fue & # 8216 la amenaza de represalias por parte de los heridos lo que motivó & # 8230 a aceptar la sentencia de la corte & # 8217. Esto contrarresta los artículos de Walter Pohl y Ralph Mathisen, este último más una serie de notas, que hacen ahora puntos familiares sobre la construcción literaria de la identidad bárbara. Pohl ha reflexionado claramente en otros artículos del volumen, y aclara los puntos señalados en otros lugares, que los romanos eran tan violentos como los bárbaros y que, en cualquier caso, todos los relatos de actos violentos son exagerados. Es difícil ver por qué el artículo de Liebeschuetz no está en la sección de & # 8216 violencia legítima & # 8217, junto con un ensayo igualmente impresionante de Jill Harries, donde se nos recuerda que Roman & # 8216 víctimas de la violencia enfrentaron una desconcertante variedad de remedios & # 8217 , pero la autoayuda no estaba entre ellos. Aquellos que emplearan una táctica tan bárbara, incluso cuando un tribunal estableciera que habían sido desposeídos de manera violenta e injusta, enfrentarían penas. El proceso legal prevaleció sobre lo que podría considerarse crudamente justo. Aquellos que fueron castigados legalmente podrían sufrir terriblemente en la cárcel. Torallas Tovar llama la atención sobre varios artículos que ha publicado en español sobre su tema, el arresto y el encarcelamiento en Egipto, donde los papiros brindan información fascinante.

Brent Shaw & # 8217s paper sobre la construcción literaria de Circuncellions (publicado en una forma más larga en una colección Ashgate de 2004, editada por Andy Merrills), no se refiere a la auto-violencia de aquellos que saltarían desde grandes alturas o se prenderían fuego, si no pudieran provocar que extraños los mataran, sino más bien la mutilación de su realidad vivida. El lector es guiado a través del proceso de construcción, por escritores & # 8216externos & # 8217, quienes a partir de un culto a la muerte africano crean una banda de monjes errantes salvajes y peligrosos, que Isidoro de Sevilla legará a la Edad Media como una pandilla de & # 8216 vendedores ambulantes santos y vagabundos & # 8217. Jacqueline Long es igualmente astuta al evaluar la gran masacre de perros de Aureliano, en Tyana, como un episodio de la historia cultural. Ella identifica la fuente de & # 8216Flavius ​​Vopiscus & # 8217s & # 8217 como Dexippus. Su visión de un segundo relato contra la violencia punitiva, la visión de Aureliano de Apolonio de Tyana, también contenida en la Historia Augusta, merece ser leído con atención por aquellos que aún reflexionan sobre Eusebio sobre la visión de Constantino. Long también podría haber visto el informe de que la forma preferida de martinet Aureliano de imitatio alexandri era infligir & # 8216 el siguiente castigo a un soldado que había cometido adulterio con la esposa de un hombre en cuya casa estaba alojado: doblando las copas de dos árboles, los ató a los pies del soldado y los dejó volar tan repentinamente que el hombre colgó allí partido en dos, una pena que inspiró un gran temor en todos. & # 8217 Mi artículo favorito es Gillian Clark & ​​# 8217s on Augustine & # 8217s hangman, que amplía hábilmente los argumentos familiares sobre la violencia justificada más allá de la teoría de la guerra. mostrando de nuevo cómo se desarrolló el pensamiento de Agustín con el tiempo.


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Secuestro de Hylas, detalle del panel, Roma

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Panel de tigre, Basílica de Junius Bassus - Historia


De la Antigüedad tardía al románico


Los primeros cristianos y su arte

Los cristianos se diferenciaban de las sectas religiosas del pueblo judío (los saduceos, los fariseos, los esenios y la comunidad de Qumrán) en tres aspectos. En primer lugar, creyeron que las Escrituras se completaron con la venida del Mesías. En segundo lugar, aceptaron a las mujeres como participantes en la oración común. En tercer lugar, siguieron la política de intentar convertir a los gentiles. Dentro del ámbito multicultural del Imperio Romano, encontraron puntos de referencia con otras creencias religiosas: el monoteísmo de los estoicos, que creían en la majestad espiritual del dios griego Zeus la salvación individual prometida por los misterios de Deméter y Dionvsus, cuyos símbolos - mazorcas de maíz y vino - vino a indicar el pan y el vino de la Eucaristía el culto de Isis (una figura similar a María), la madre que ofrece consuelo, representada en su trono con los jóvenes Harpócrates y motivos espirituales en órficos y pitagóricos. prácticas. Sin embargo, tuvieron que pasar siglos antes de que esta religión adaptable encontrara el favor en un ámbito más amplio.

Adoración de los Magos,
detalle del relicario de plata
de los santos Celso y Nazario,
siglo IV.
Museo del Tesoro del Duomo, Milán

El sepulcro de Antíoco I de Comagene (34 a. C.) en la cima de Nemrud Dagh en Turquía representa al dios persa Mitra con divinidades griegas e hindúes. El encuentro de estas culturas dio origen a un elaborado rito de iniciación que se estableció en la época imperial. Se relacionaba bien con el culto sirio del Dios Sol, que el emperador Aureliano había asumido como religión oficial del estado, al inaugurar el grandioso Templo del Sol Invicto en el Quirinal (274 d.C.), una de las siete colinas de Roma. Diocleciano consideraba que Mitra era el "protector del imperio". Los misterios del mitraísmo se representaron en criptas subterráneas, que representan la gruta (símbolo de la bóveda celeste) donde el dios había nacido de la roca (emblema de la tierra). Sin embargo, la exclusión de la mujer privó al culto del apoyo popular que se brindaba a la fe cristiana. Esta participación de toda la unidad familiar sentó las bases del sistema social del que, en última instancia, dependía el éxito de la religión. Aunque en Europa occidental el nombre de Mitra ahora solo se puede encontrar enterrado debajo de las iglesias y en los santuarios, el nombre sigue vivo en las ramas del zoroastrismo en Irán e India. El conocimiento actual ayuda a proporcionar una explicación astrológica de los animales que aparecen en las pinturas y tallas de muchos santuarios mitraicos que presentan el sacrificio del Toro. El Cuervo. Escorpión. Serpiente. León y Perro representan constelaciones en representaciones del cielo nocturno. junto con las personificaciones del Sol y la Luna. En el fresco que se muestra aquí, Mitra está flanqueado por Cautes y Cautopates, cuyas antorchas, símbolos de la vida y la muerte, se suben y bajan respectivamente.

Los cristianos en el Imperio Romano

En el 35 d. C., poco después de la crucifixión de Jesús, el emperador Tiberio (gobernó del 14 al 37 d. C.) ordenó al Senado que reconociera el cristianismo. La asamblea se opuso, y el decreto senatorial que prohíbe el culto - sin licencia esse cbristianos - inició una campaña de persecución. Fue durante el reinado de Claudio (41-54) que el apóstol Pedro fue a Roma. Una de sus cartas en años posteriores confirmó la decisión del sucesor de Claudio, Nerón (54-68) de incriminar a los cristianos por "superstición ilícita" antes del incendio en el 64 d. ​​C. Flavius ​​Clemens, primo del emperador Domiciano (81-96), fue el primer cristiano en convertirse en cónsul, pero en el 95 d.C. fue condenado a muerte por culpabilidad y Trajano (98-117) trató de encontrar un compromiso entre las políticas protectoras. de su predecesor y los opresivos designios de Domiciano. Puso fin a la persecución, pero ordenó que se tomaran medidas contra cualquiera que. cuando fue llamado ante la corte, se negó a ofrecer sacrificios a los dioses. Adriano (117-138) decretó que los cristianos deben ser castigados solo si realmente violan la ley. Con Marco Aurelio (161-180), la situación volvió a ser ambigua. Los herejes montanistas, opuestos a la creencia de que Jesucristo era el Hijo de Dios, dañaron templos y estatuas de divinidades, pero el emperador no pudo distinguir entre esta anarquía radical y el comportamiento de la mayoría cristiana. Fueron acusados ​​en general de "oposición absoluta". El emperador Cómodo (180-192) generalmente asimiló a los cristianos al imperio. Durante su gobierno, por ejemplo, se establecieron cementerios subterráneos. Hubo un gran interés en los asuntos religiosos en la corte de Septimus Severus (193-211), y la obsesión de la emperatriz Julia Domna con el culto al Dios Sol tuvo una nota monoteísta. Había una imagen de Jesús en el lararium (un santuario para los espíritus que protegen un lugar) de Alejandro Severo. Los cristianos comenzaron ahora a participar en la vida política, y el deber de administrar las catacumbas se asignó a las asociaciones funerarias organizadas. En las primeras etapas del arte decorativo cristiano. el tono era de dogmatismo severo, como se ejemplifica en los escritos de Tertuliano (activo entre 197 y 220). y el simbolismo giraba en torno a los conceptos de santidad y salvación. Los motivos se basaron en episodios narrativos del Antiguo y Nuevo Testamento. Felipe el Árabe (244-249) fue posiblemente el primer emperador cristiano, y los sarcófagos inspirados por la nueva fe datan de su gobierno. Las imágenes de filósofos y eruditos representaron las cualidades intelectuales de los muertos, y las escenas agrícolas y pastorales derivadas de Virgilio se interpretaron como una visión del paraíso. Poco a poco, se abandonó la tradición helenística. En la escultura, las formas incorpóreas se perdieron en el espacio y la sombra, con énfasis en cambio en el simbolismo de algunos objetos seleccionados. El sarcófago de la Vía Salaria (Museo Pio Cristiano) fusiona el motivo rústico de los carneros con grupos de personas leyendo, dos discípulos y la esposa del difunto con sus sirvientes. En el centro está el Buen Pastor, alegoría de Cristo. El creciente poder del cristianismo preocupaba a sus oponentes. Decio (249-251) ordenó a todos los ciudadanos que adoraran a los dioses y, en un imperio azotado por la pestilencia y el hambre, Valeriano (253-260) renovó la persecución general. Emitió edictos contra el clero en un intento de desmantelar toda la estructura de la Iglesia. El arte decorativo fue influenciado por el pensamiento de algunos de los individuos que fueron objeto de persecución: Cipriano de Cartago, obispo y mártir, un moralista que desarrolló la filosofía (basada en Lucrecio) de un mundo que había envejecido y cansado, y Novaciano. quien inició la especulación teológica. La autoridad de los obispos, reconocida por Valeriano, proporcionó una excusa para que Galieno (260-268) revocara la noción del primado del obispo de Roma y estableciera los derechos jurisdiccionales de las comunidades cristianas individuales. El cristianismo fue el religio licita ("religión permitida") y los funcionarios cristianos fueron relevados de la obligación de adorar ídolos. En pintura, el tema de la salvación se complementó con temas más profundos. Se examinaron las condiciones humanas extremas en la desobediencia de Adán y Eva, la paciencia de Job y la dedicación de Abraham. El principio de una providencia guía se celebró en la historia de David armado con una honda, Tobías con el pez que le devolvió la vista a su padre y Jonás rescatado del vientre de la ballena y salvado para convertir la ciudad de Nínive. El último es el único profeta con quien Cristo se compara a sí mismo y su misión durante sus sermones (Mateo 12: 39-41). Se le representa como un maestro, así como una figura central en las filas de los apóstoles.
Diocleciano (284-305) volvió a la creencia original en la naturaleza sagrada del imperio y excluyó a los cristianos del ejército en el 297 d. C. Galerio (305-311) extendió la política de exterminio de Valeriano, destruyendo iglesias, quemando escrituras y condenando a los adherentes. En el 306 d. C., la paz volvió a Italia con Majencio y a las provincias occidentales con Constantino (306-337). quien derrotó a Majencio en el año 312 d.C., llevando el monograma de Cristo en los escudos de sus soldados. Al año siguiente, emitió el edicto de tolerancia. La iglesia pronto tuvo un impacto en las ciudades con sus nuevos edificios ceremoniales, culminando con la construcción de la basílica de San Pedro (AD3I9-24).

Recientemente, han salido a la luz extraños signos y símbolos que dan testimonio del mensaje de los apóstoles. Un fragmento de papiro relacionado con el Evangelio de San Marcos, encontrado en las cuevas de Qumrán, data de antes del 68 d.C., y los extractos del Evangelio de San Mateo (Oxford) datan de aproximadamente el 60 d.C. La novela Satyncon contiene un relato satírico de los hechos relatados por San Marcos. La historia, ambientada en las afueras de Nápoles y Pozzuoli, fue escrita por un compañero de Nerón, Cayo Petronio, quien se suicidó en el 65 d.C. por la hostilidad de Tigellinus.En la región de Campania, otras pruebas preceden a la erupción del Vesubio en el 79 d.C. . La `` plaza mágica '' de Pompeya oculta las palabras Pater noster, mientras que en Oplontis, en las afueras de Nápoles, hay una referencia a la persecución de los cristianos en la villa de la esposa de Nerón, Poppaea, que murió en el año 65 d.C. ¡cuidado! & quot), la letra & quotRho & quot tiene una línea horizontal a través de ella, lo que la convierte en el chrismon - monograma de Cristo más antiguo conocido - jamás encontrado (una carta de Pablo en el 63 d.C. indica que había cristianos en la corte). El autor del grafiti advierte a la secretaria de Nerón que alguien es consciente de sus inclinaciones espirituales y está tramando su caída.

Pedro y Pablo fueron enterrados después de su martirio en las necrópolis comunales situadas respectivamente en la Via Cornelia en el Vaticano y en el Ostiense. También lo fueron otros cristianos hasta que las donaciones de tierras por parte de los seguidores de la fe llevaron a la construcción de coemeteria o "lugares de descanso", donde el difunto podría esperar la resurrección. En la Edad Media, a estos cementerios subterráneos se les aplicó el nombre "catacumbas", derivado de un letrero bajo la basílica de San Sebastián en la Vía Apia. Más de 60 catacumbas de este tipo se construyeron en lugares alrededor de Roma, cada una de las cuales consta de millas y millas de galerías de toba, una forma de piedra caliza. Partiendo de antiguas cuevas o pozos, descendieron a una profundidad de hasta cinco niveles. A partir de las galerías se ramificaron innumerables nichos funerarios (lóculos), huecos arqueados (arcosolia), y capillas para albergar las tumbas más importantes. En la época de Teodosio, los excavadores que realizaban el trabajo pertenecían a una organización y se ocupaban de la venta de parcelas.

EL SARCÓFAGO DE JUNIUS BASSUS

Junius Bassus, prefect of Rome, had recently been converted when he died in ad359. His sarcophagus was a masterpiece of technique and inventiveness. Its subject matter and style spanned two ages, blending elements of both classical and Christian art. The work was arranged on two layers, the lower level with arched sections and the upper with lintels. The entry of Christ into Jerusalem mirrors the arrival of the emperors. The three central scenes of the upper panel are static and solemn, in contrast to the narrative vivacity of the others: this recalls the contrast between the symbolic appearances of the emperor and the depiction of the military activities on the column of Marcus Aurelius. In the centre, the sovereignty of Christ is supported by the personification of Heaven. The arrest of Peter (on the left) is placed on the same footing as that of Jesus (on the right), in consideration of the fact that St Peter's basilica was chosen as the site for the monument. The hand of God appears in the upper left corner to halt Abraham as he prepares to sacrifice his son: the direction of the gesture makes a diagonal line across the sculpted surface, which concludes with Paul being led to his martyrdom, facing outward like Abraham. The two extremes of the other diagonal, however, arrive at the seated, inward-facing figures of Pilate (above), and Job (below). On one side of Christ's entry the Fall of Man is shown, and Daniel in the lions' den is shown on the other.

POPULAR ART OF THE CATACOMB

In order to avoid an elitist form of decoration, the burial niches of the catacombs developed an artistic style that was neither technically nor economically demanding. Besides the paintings on the ceilings and walls, the rectangular sepulchres, hemmed in by areas of marble and brick, provided a great opportunity for artistic experimentation. Here, the ideas of the faithful were concentrated within a confined space, surrounded by the natural frame of the tufa. Initially, the space was left undecorated, as was customary in the expectation of the imminent return of Christ. But attention to the deceased persons increased as hope for the reincarnation faded. In some cases, the name of the person was inscribed in the mortar. The illiterate tried to reproduce the evocative and protective value of inscriptions by using sequences of enigmatic signs. Articles buried in the tomb were chosen not so much as comfort for the deceased but as souvenirs of past lives and relationships. In the plaster, items of nostalgia were fixed, such as bracelets, necklaces, dolls, ivory statuettes, and small domestic items such as buttons, pins, and coins. These objects were of no great symbolic significance and had meaning only for the family of the deceased. Catacomb decoration was not the work of a particular school of artists but of individual believers who. by assembling and reconverting humble belongings, managed to express themselves in a spontaneous and intimate way. From a means of giving recognition to anonymous tombs, this custom went on to kindle new styles. The addition of bright materials, shells, pieces of glass, and coloured marbles meant that these subterranean creations came to life in the light of the blazing lanterns.

THE JEWS OF ROME

Under Greek rule, the Jews had struggled to retain their identity as a people, but the Romans recognized their religious practices as lawful. The destruction of Jerusalem by the Roman emperor Titus (ad70) led to a widespread diaspora ("dispersal"), with large-scale immigration to Italy, where the Jews were permitted to observe their rites. Excavations at Pompeii uncovered the writing on the wall of a member of the Jewish community, who, during the catastrophic eruption of Vesuvius (ad79), had scribbled "Sodom and Gomorrah". During the reign of Hadrian, the Jewish rising in Palestine (ad132-135) widened the rift with the Christian community of Jerusalem, which was loyal to the Romans. In Rome, there were at least 12 synagogues, one fine example surviving to this day at Ostia. The inscriptions in the Jewish catacombs were initially in Aramaic and Greek but then superseded by Latin. Alongside these writings, other features of Jewish rituals were found in the architecture of synagogues, or on ceramics and gilded glass vases - for example, the seven-branched candelabrum (menorah), the dove, the palm, and the ampulla of oil. All these symbois became associated with the conventional funeral repertory, sometimes contained within a narrative influenced by local styles. For instance, in one painting from the Jewish cemetery of Vigna Randanini, the mythical singer Orpheus merges with the psalmist David, and the background contains liturgical subjects


Stone slab that closed the burial niche of a baby,
with Hebrew symbols and the Greek inscription
"Judas, aged seven months, lies here ",
catacombs of Via Portuense,
fourth century Museum of Hebrew Inscriptions, Vatican City

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Monuments of the early church

Publication date 1901 Usage Public Domain Mark 1.0 Topics Handbooks of archaeology and antiquities, Christian antiquities, Church architecture, Christian art and symbolism, Church history Publisher New York, The Macmillan Company London, MacMillan & Co. Collection catholictexts additional_collections Language English

TABLE OF CONTENTS I. INTRODUCTION Relation of Christian to Classic Art 1 Formal Decline of Art in the Early Christian Period 4 Attitude of the Church toward Art 5 Limits of the Early Christian Period 6 Classification of Monuments 7 Distribution of Monuments 8 Relation to Literary Sources 11 History of the Study 17 II. CHRISTIAN CEMETERIES General Description of the Catacombs 23 Nomenclature 23 Plan 29 The Catacombs and the Arenaria 31 Exaggerated Idea of their Extent 32 Actual Location and Extent 33 The Fossors 36 The Catacombs and the Titles 37 The Christian Mode of Burial 40 Worship in the Catacombs 43 Constructions above Ground 47 Public Character of the Catacombs 47 The Area and its Buildings 48 Surface Burial 50 The Agape 50 Legal Tenure of the Cemeteries 53 The Sepulchre in Roman Law 53 Private Tenure 54 Corporate Tenure — the Burial Societies 56 Inscriptions 62 Epitaphs 63 The Poems of Damasus 74 History of the Catacombs after the Fourth Century 77 III. CHRISTIAN ARCHITECTURE Introduction 83 A. THE BASILICA Meaning of the Name 89 Various Views of its Origin 91 A Deliberate Invention 91 Derived from the Civil Basilica 92 Earlier than Constantine 93 Derived from the Schola 94 Derived from the Private House 94 From the Palace Architecture 97 From the Common House 97 Origin in the Atrium of the Late Roman House 98 Peristyle and Atrium 98 Analogies with the Basilica 100 Fundamental Characteristics of the Basilica 101 Classical Elements 102 Internal Perspective 104 Description of the Basilica 106 Plan 106 Vestibule 106 Nave 107 Columns and Capitals 108 Architrave and Archivolt 109 Pillars 111 Galleries 112 Windows 113 Doors 116 Roof 116 Ceiling 117 Decoration 119 Presbyterium 121 Transept 124 Prothesis and Diaconicon 126 Exterior 128 Facade 129 Syrian Architecture 130 B. THE CENTRAL TYPE In General 131 Round or Polygonal Buildings 135 Simple Plan 135 Composite Plan 139 The Dome from a Square Base 147 Cross-shaped Plan 147 Oblong Plan 153 S. Sophia 153 C. FURNITURE OF THE CHURCH Altar and Confessio 169 Ciborium 107 Chancels 168 Iconostasis 170 Cathedra 172 Ambons 174 Baptistery Furniture 176 D. POSITION AND SURROUNDINGS Orientation 170 Atrium and Peribolos 178 Cantharus 179 Propylaion 180 Adjoining Buildings 182 IV. PICTORIAL ART Introduction 186 A. EARLY CHRISTIAN PAINTING (Being the frescos of the catacombs and early Christian symbolism in general.) INTRODUCTION 187 (Technic, divisions of the subject, character and employment of early Christian fresco.) EARLY CHRISTIAN SYMBOLISM 193 SYMBOLS OF DELIVERANCE 198 THE ORANS 201 Old Testament Characters 204 Adam and Eve 204 Noah 206 Moses 206 Jonah 207 Abraham and Isaac 208 Daniel 209 Susanna 210 The Three Children and the Three Magi 211 THE MIRACLES OF CHRIST 213 Lazarus 213 The Blind Man 213 The Woman with the Issue 213 The Paralytic 214 The Multiplication of the Loaves 214 THE GOOD SHEPHERD 214 THE CELESTIAL BANQUET 221 THE EUCHARISTIC BANQUET 223 THE FISH 232 THE CROSS AND THE MONOGRAM 236 THE VIRGIN MARY 246 B. SCULPTURE INTRODUCTION 247 Character of the Monuments 247 Sculpture in East and West 248 Themes New and Old 249 Portrait Types of Peter and Paul 251 SARCOPHAGI 252 In General 252 The Jonah Sarcophagus in the Lateran 256 The Sarcophagus from S. Paul's 257 Other Sarcophagi in the Lateran 263 Sarcophagus of Junius Bassus 264 The Similar Sarcophagus in the Lateran 265 The Sarcophagi of Ravenna 268 THE DOORS OF S. SABINA AT ROME 270 THE CRUCIFIXION 276 IVORY CARVING 279 In General 279 The Box at Brescia 281 A Diptych at Florence 285 Cathedra of Maxitnianus 285 Gospel Cover from Murano 288 STATUES 289 C. MOSAICS INTRODUCTION 292 The Study limited to Church Decoration 292 Technic of Floor, Wall, and Ceiling Mosaics 293 THE CONSTANTINIAN MOSAICS 297 S. Costanza 297 The Churches of Rome, S. Peter's 300 The Vine Pattern 301 THEMES OF APSIDAL DECORATION 302 THE APSIDAL MOSAIC OF S. PUDENZIANA 304 APSIDAL MOSAICS OF THE FIFTH AND SIXTH CENTURIES 311 S. Paul's, SS. Cosma and Damiano, S. Lorenzo, S. Vitale. HISTORICAL SUBJECTS 319 S. Maria Maggiore — Arch and Nave, S. Apollinare Nuovo. MOSAICS OF THE FIFTH CENTURY AT RAVENNA 329 D. MINIATURES Introduction 333 The Paris Psalter 335 The Joshua Roll 335 The Vienna Genesis 337 Codex Rossanensis 338 Cosmas Indikopleustes 339 The Cotton Bible and the Cambridge Evangeliar 339 V. THE MINOR ARTS EUCHARISTIC VESSELS 343 LAMPS 347 CENSERS 353 DIVERS OBJECTS 354 Medals, Amulets, Ampullae, Lead and Silver Objects. GLASS 367 Engraved Glass, Cut Glass, vasa diatreta , Gold Glass. THE TEXTILE ART 362 Lack of a Thorough Study of Classical Textiles 363 Account of the Discoveries in Egypt 364 Study of the Egyptian Finds 365 Execution, Material, Color. Tapestry 370 Three Periods of Design 371 Early Classical Tapestry 371 Deterioration in the Fourth Century 373 The Byzantine Period, Christian Themes, etc 374 Importance of these Designs in Relation to Contemporary Art 377 Altar Cloths and Curtains 377 VI. CIVIL AND ECCLESIASTICAL DRESS In General 383 Subordinate Elements of Dress, — Head-dress, Foot-gear, Breeches 386 The Tunic 389 The Dalmatic 394 The Pasnula (Chasuble) 396 The Clamys 399 The Lacerna-Byrrus 400 The Toga 401 The Pallium and the Pallium Scarf 403 The Stole and the Maniple 410 APPENDICES SELECT BIBLIOGRAPHY 415 INDEX 427 LIST OF ILLUSTRATIONS FIG. 1. Plan of part of the catacomb of Domitilla 24 Marucchi, Aliments d' Archeologie Chretienne, Tome 2. 2. A cubiculum in the catacomb of Callistus, one of the so-called 26 sacrament chapels Reber, Kunstgeschichte. 3. Capella greca in the catacomb of Priscilla 28 Wilpert, Fractio Panis. 4. Section of the catacomb of Callistus 31 De Rossi, Roma Sotterranea. 6. Crypt of S. Caecilia, catacomb of Callistus 33 De Rossi Roma Sotterranea. 6. A crypt in Cyrene 34 Garrucci, Storia delV Arte. 7. Fresco of the arcosolium of the fossor Diogenes, S. Callistus. 36 Garrucci, Storia delV Arte. 8. A sarcophagus from the catacomb of Priscilla 41 Wilpert, Fractio Panis. 9. Lead coffin from Phoenicia 42 Garrucci, Storia dell' Arte. 10. Papal crypt in S. Callistus, restored 45 De Rossi, Roma Sotterranea. 11. An arcosolium in the catacomb of Cyriaca 48 Bull, crist. 12. Tombstone with graffito in Museo Kircheriano. 51 Wilpert, Fractio Panis. 13. Fresco in a crypt in Cyrene 55 Garrucci, Storia dell' Arte. 14. Decoration in stucco, ceiling of a crypt 57 Garrucci, Storia dell' Arte. 15. An orans, detail of a fresco in S. Priscilla 60 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 16. Sarcophagus of Livia Primitiva 62 Garrucci, Storia dell' Arte. 17. Sarcophagus 63 Garrucci, Storia dell' Arte. 18. Tombstone with graffito in the Lateran 64 Photograph. 19. Tombstone in the catacomb of Domitilla 68 Wilpert, Fractio Fanis. 20. Fragment of the monument of Abercius 70 Wilpert, Fractio Fanis. 21. Loculus of a martyr in S. Domitilla 71 De Rossi, Bull, crist. 22. The martyrdom of S. Achilleus, stone relief 74 Garrucci, Storia dell' Arte. 23. Inscription by Pope Damasus in the papal crypt 75 Grisar, Analecta. 24. Crypt of S. Januarius, Catacomb of Pretextatus 76 Garrucci, Storia dell' Arte. 26. Plans of typical Greek and Roman houses 99 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 26. Plans of basilicas 102, 103 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 27. Plans of basilicas 104. 106 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 28. Plans of basilicas 107 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 29. Plan of old S. Peter's 109 Reber, Kunstgeschichte. 30. View of old S. Peter's 110 Kraus, Geschichte der Kunst. 31. Church in Babuda, Syria Ill De Vogue, Syrie Centrale. 32. Basilica in Turmanin, Syria, (fa£ade restored) 112 De Vogue, Syrie Centrale. 33. Basilica in Turmanin, Syria, (apsidal end) 114 De Vogue, Syrie Centrale. 34. Basilica in Ruweha, Syria, (longitudinal section) 116 De Vogue, Syrie Centrale. 36. Basilica in Kalb-Luseh, Syria, (section) 117 De Vogue, Syrie Centrale. 36. Cathedral of Torcello, (interior) 119 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 37. S. Apollinare Nuovo, Ravenna, (interior) 121 Lueke, Grundriss. 38. S. Maria in Cosmedin, Rome, (interior restored) 122 Giovenale, S. Maria in Cosmedin, 39. Cathedral of Farenzo 125 Photograph. 40. Apse of the basilica Severiana, Naples 127 De Rossi, Bull, crist. 41. Restored basilica of S. Paul, Rome, (interior) 128 Photograph. 42. Stone windows 130 Various sources. 43. Plans of buildings of central type, simple plan 135 Dehio and v. Bezold and others. 44. Plans of buildings of central type, composite plan 138, 139 Dehio and v. Bezold and others. 45. Early Christian capitals 140, 141 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 46. Church of S. George, Ezra, Syria, (longitudinal section) 144 De Vogue, Syrie Centrale. 47. Plans of Byzantine churches 145 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 48. S. Vitale, Ravenna, (interior) 146 Photograph. 49. The mausoleum of Galla Placidia, Ravenna, (exterior) 148 Photograph. 50. The mausoleum of Galla Placidia, Ravenna, (interior) 149 Photograph. 51. The church of S. Sophia, Constantinople, (interior) 154 Photograph. 52. Plans of S. Sophia and the basilica of Maxentius 155 Dehio and v. Bezold, Baukunst. 53. The mausoleum of Theodoric, Ravenna 157 Lubke, Grundriss. 54. Altar from S. Qu&iin 159 De Fleury, La Messe. 65. Altar with confessio in S. Giorgio in Velabro, Rome 161 Holtzinger, Altchristliche Architektur. 66. Altar with fenestella in S. Alessandro, Rome 162 De Fleury, La Messe. 57. Chancels of fourth and fifth centuries, Rome 169 Mazzanti, Scultura ornamentals. 68. Chancel in S. Clemente, Rome 170 De Fleury, La Messe. 59. Ambon in Thessalonica 174 De Fleury, La Messe. 60. Cantharus formerly in atrium of S. Peter's 179 De Rossi, Bull, crist. 61. Basilica with peribolos in Ruweha, Syria 181 De Vogue, Syrie Centrale. 62. Complex of church buildings at el Barah, Syria 182 De Vogue, Syrie Centrale. 63. Church of S. Simon Stylites, Kalat-Seman, Syria 183 De Vogue, Syrie Centrale. 64. Orans in palla, fresco in S. Callistus 202 Wilpert, Gewandung der Christen. 65. Orans in dalmatic, fresco in S. Callistus 203 Wilpert, Gewandung der Christen. 66. Orans in girdled tunic, fresco in the catacomb of Thrason 204 Wilpert, Gewandung der Christen. 67. The vindication of Susanna, fresco in S. Callistus 210 Wilpert, Sacramentscapellen. 68. The Epiphany, fresco in the catacomb of SS. Petrus and Marcellinus 211 Wilpert, Ein Cyclus christologischer Gemdlde. 69. The Good Shepherd, ceiling fresco in the catacomb of SS. Petrus and Marcellinus 216 Wilpert, Gewandung der Christen. 70. Veneranda and S. Petronilla, fresco in S Domitilla. 222 Wilpert, Gewandung. 71. Christ consecrating the Eucharist, fresco in one of the Sacrament Chapels, S. Callistus 224 Wilpert, Sacramentscapellen. 72. Christ and the woman at the well of Samaria, fresco in one of the Sacrament Chapels, S. Callistus. 225 Wilpert, Sacramentscapellen. 73. Baptism and the Eucharist, fresco in one of the Sacrament. 226 Chapels, S. Callistus Wilpert, Sacramentscapellen. 74. "The breaking of bread," fresco in the Capella greca, S. Priscilla. 228 Wilpert, Fractto Panis. 75. The mystic fish, fresco in the crypt of Lucina. 230 Marucchi, Elements d' Archeologie Chretienne. 76. Carved gems. 231 Garrucci, Storia dell' Arte. 77. Carved gems 234 Garrucci, Storia dell' Arte. 78. Carved rings 235 Garrucci, Storia dell' Arte. 79. Coin of Apamea 237 Garrucci, Storia dell' Arte. 80. Various forms of the cross and the Constantinian monogram 238 81. Coins of Constantine 240, 241 Garrucci, Storia dell' Arte. 82. Coins of Nepotianus and Galla Placidia 242, 243 Garrucci, Storia dell' Arte. 83. Crux gemmata, fresco in the catacomb of Pontianus 244 Kraus, Geschichte der Kunst. 84. The Virgin and Child, fresco in S. Priscilla 246 Wilpert, Gewandung. 85. A virgin taking the veil, fresco in S. Priscilla 240 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 86. Lid of a sarcophagus in the Lateran 248 Photograph. 87. Lid of a sarcophagus in the Lateran 249 Garrucci, Storia dell' Arte. 88. Fragment of a sarcophagus from S. Callistus 250 Bull, crist. 89. Lid of a sarcophagus in the Lateran 250 Garrucci, Storia dell' Arte. 90. SS. Peter and Paul, bronze medal in the Vatican 251 Garrucci, Storia dell' Arte. 91. SS. Paul and Peter, bronze medal in the Vatican 251 Garrucci, Storia dell' Arte. 92. An orans, relief on a screen 253 Wilpert, Gottgeweihten Jungfrauen. 93. Sarcophagus in the Lateran Museum 254 Photograph. 94. Sarcophagus in the Lateran Museum 255 Photograph. 95. Sarcophagus from S. Paul's, now in the Lateran 256 Photograph. 96. End of a sarcophagus in the Lateran Museum 257 Beissel, Bilder aus der Geschichte der Altch. Kunst. 97. Elijah, fragment of a sarcophagus in the Lateran 258 Photograph. 98. Sarcophagus in the Lateran Museum 260 Photograph. 99. Sarcophagus in the Lateran Museum 261 Photograph. 100. Sarcophagus of Junius Bassus 262 Rom. Quartalschrift. 101. Details of the sarcophagus of Junius Bassus 264, 265 Beissel, Bilder aus der Geschichte der Altchr. Kunst. 102. Sarcophagus in the Lateran Museum 267 Photograph. 103. Sarcophagus of Theodore, Bishop of Ravenna 268 Photograph. 104. Sarcophagus in Ravenna 269 Photograph. 105. 106. Parts of the wooden doors of S. Sabina, Rome 270, 271 Photograph. 107. The Ascension, panel of the doors of S. Sabina 274 Photograph. 108. The Crucifixion, panel of the doors of S. Sabina 277 Grisar, Analecta. 109. Ivory box in the British Museum 279 Garrucci, Storia dell' Arte. 110. Sculpture in ivory at Treves 280 Garrucci, Storia dell' Arte. 111. Part of ivory box of Brescia 282 Photograph. 112. Part of ivory box of Brescia 283 Photograph. 113. Ivory diptych in Florence 284 Photograph. 114. Ivory cathedra of Maximianus at Ravenna 286 Photograph. 115. Details from the cathedra of Maximianus 287 Photograph. 116. Ivory Gospel cover, Ravenna 288 Photograph. 117. Statue of the Good Shepherd in the Lateran Museum 289 Photograph. 118. Statue of S. Hippolytus in the Lateran Museum 290 Photograph. 119. Bronze statue of S. Peter in the Vatican 291 Photograph. 120. Mosaic pavement of apse, Ancona 294 Bull. crist. 121. Section of mosaic pavement in Parenzo 295 Lohde. 122. Marble incrustation in S. Sabina 296 De Rossi, Mosaic i. 123. Inscription in mosaic, S. Sabina 296 De Rossi, Mosaici. 124. Portrait in mosaic, catacomb of Cyriaca 297 De Rossi, Mosaici. 125. Mosaic decoration of ring vault in S. Costanza 298, 299 De Rossi, Mosaici. 126. Sketch of the mosaics of the dome, S. Costanza 300 Garrucci, Storia dell' Arte. 127. Apsidal mosaic in S. Pudenziana, Rome 306 De Rossi, Mosaici. 128. Plan of Jerusalem, part of mosaic pavement of a church at Madaba, Palestine 307 Marucchi, in Nuovo Bull, crist. 129. Apsidal mosaic in SS. Cosma and Damiano, Rome 312 De Rossi, Mosaici. 130. Mosaic of the arch of S. Lorenzo, Rome 313 De Rossi, Mosaici. 131. Mosaic in S. Apollinare in Classe 314 Photograph. 132. The sacrifices of Abel and Melchisedek, mosaic in S. Vitale, Ravenna 314 Photograph. 133. Abraham entertaining the angels, mosaic in S. Vitale 315 Photograph. 134. The Emperor Justinian carrying a votive paten, mosaic in S. Vitale 316 Photograph. 135. The Empress Theodora carrying a votive chalice, mosaic in S. Vitale 318 Photograph. 136. Mosaic of the arch of S. Maria Maggiore, Rome 320, 321 De Rossi, Mosaici. 137. Mosaics in the nave of S. Maria Maggiore, Rome 322, 323 De Rossi, Mosaici. 138. Christ enthroned, with angels and saints, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 324, 325 Photograph. 139. Virgin and Child, with angels, Magi, and saints, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 326, 327 Photograph. 140. S. Luke, mosaic in S. Vitale, Ravenna 328 Photograph. 141. The Good Shepherd, mosaic in the mausoleum of Galla Placidia, Ravenna 330 Photograph. 142. S. Ursicinus, mosaic in S. Apollinare in Classe, Ravenna 331 Photograph. 143. Palace of Theodoric, mosaic in S. Apollinare Nuovo, Ravenna 332 Photograph. 144. Mosaic in S. George, Thessalonica 332 Texier and Pullen, V Architecture Byzantine. 146. Joshua and the Gibeonites, miniature from the Joshua Roll of the Vatican 333 Graeven, in L'Arte. 146. Joshua and the men of Ai, miniature from the Joshua Roll of the Vatican 334 Graeven, in L'Arte. 147. Pharaoh's feast and Rebecca at the well, miniatures from the Vienna Genesis 336, 337 Hartell and Wickoff, Die Wiener Genesis. 148. David, miniature from a Greek Psalter in Paris 338 Hartell and Wickoff, Die Wiener Genesis. 149. Censers 346 De Fleury, La Messe. 150. Terra-cotta lamps 348 Garrucci, Storia dell' Arte. 151. Martyr exposed to a lion, terra-cotta lamp 349 Bull, crist. 152. Terra-cotta lamp in the form of a fish 360 Garrucci, Storia dell' Arte. 153. Bronze lamp in the form of a basilica 350 Garrucci, Storia dell' Arte. 154. Bronze lamp in the form of a sheep 351 Garrucci, Storia dell' Arte. 155. Jonah under the gourd, bronze lamp 355 Garrucci, Storia dell' Arte. 156. Lead cup with reliefs, from Carthage 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 157. Lead cup from Carthage, reliefs displayed 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 158. Metal ampulla in Monza 356 Garrucci, Storia dell' Arte. 159. Bronze medal 357 Garrucci, Storia dell' Arte. 160. Fragment of cut-glass vessel representing Biblical subjects 358 Bull. Crist. 161. Silver box from Africa. 360, 361 Bull, crist. 162. The Good Shepherd, three gold-glasses 362 Garrucci, Storia dell' Arte. 163. Daniel and Bel, Adam and Eve, gold-glasses 363 Garrucci, Storia dell' Arte. 164. Jonah, two gold-glasses 364 Garrucci, Storia dell' Arte. 165. Fish under a gourd — Jonah as a type of Christ, a gold-glass 365 Garrucci, Stona dell' Arte. 166. Daniel and Bel, gold-glass 365 Garrucci, Storia dell' Arte. 167. Family portraits, gold-glasses 366 Garrucci, Storia dell' Arte. 168. A cycle of miracles depicted on a gold-glass 367 Garrucci, Storia dell' Arte. 169. Representation of a master carpenter, a gold-glass 368 Garrucci, Storia dell' Arte. 170. Segmenta, classical designs in tapestry 371 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 171. The Church and the Empire united in the suppression of evil, woven silk design 372 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 172. Virgin and Child, segmentum in tapestry 373 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 173. The eye, design in tapestry 374 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 174. The Egyptian cross, part of a clavus in tapestry 374 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 175. Reconstruction of a curtain 376 Swadoba, Archaologische Ehrengabe. 176. Curtain in the Victoria Albert Museum 376 Photograph. 177. Part of a clavus in silk embroidery 378 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 178. Details of a scarf in silk embroidery 379 Forrer, Friihchristlichen Alterthumer. 179. Portrait in tapestry 380 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. 180. Pope Sixtus I. and the Bishop Optatus, fresco in the catacomb of Callistus 397 Wilpert, Un Capitolo della Storia del Vestiario. 181. Mosaic in the chapel of S. Venantius, Lateran Baptistery 404, 405 De Rossi, Mosaici. 182. Linen maniple from Achmim 412 Forrer, Fruhchristlichen Alterthumer. Digitized by Google.


Hunting Comparanda in Rome

I came to Rome to begin work on my dissertation, which focuses on the 4th century CE Basilica of Junius Bassus. Once a magnificent pavilion whose walls were covered in marble decoration, the Basilica has only a few pieces that survive: four large panels of opus sectile, or inlaid marble. Two of these show a tigress attacking a helpless bovine creature.

One of my first tasks when I arrived in Rome was to lay eyes on the surviving panels—it’s always exciting to see something you’ve been working on and have only seen in books!

Me with the tiger panel in the Capitoline Museum

A major part of art historical research is to gather comparanda. Comparanda are materials for comparison, which may come from the same period or the same place, use the same materials, or display the same iconography.

On my hunt for comparanda this week, I visited a very well-preserved opus sectile room from Ostia, Rome’s ancient port. The room is installed at the Museo Nazionale dell’Alto Medioevo in E.U.R., Mussolini’s 1930s project for the Esposizione Universale Roma. The streamlined Fascist architecture of the outside of the museum gave way in the interior to a Late Antique polychromatic hall, every inch of which was covered in geometric or figural decoration in finely cut marbles.

This instance makes a useful point of comparison for the Basilica of Junius Bassus for several reasons. First, the hall is made of the same materials as the Basilica of Junius Bassus, but because it’s better preserved, it can give us an idea what the Basilica of Junius Bassus might have looked like when Bassus first built it. The Ostian hall at the Museo dell’Alto Medioevo is also from the same period and the same region in Italy. It even displays a very similar motif: a lion attacking a horse-like creature.

Similarities between the Ostian hall and the Basilica of Junius Bassus let us know that the same group of artisans may have worked on these two projects. The patrons of these two buildings might have selected the designs for their halls using a pattern book, much like we would choose from a wallpaper sample book or catalogue when designing a space today. Together, the Ostian hall and the Basilica of Junius Bassus help us begin to form a picture of the way a fourth-century Roman patron fashioned the space around him.


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